A Single Man, Tom Ford (2010)

A la radio, on évoque la crise des fusées de Cuba. Assis dans sa voiture, il y a un homme qui, ne supportant pas la vie depuis le décès de son amant, a décidé de mettre fin à ses jours. La petite et la grande Histoire ne se croiseront jamais plus, à part anecdotiquement au détour d'une conversation. Pourtant, l'amant portait son beau costume de marin qui a finit la guerre, quand seize ans plus tôt, il rencontrait l'homme assis dans sa voiture. Mais les drames de la seconde moitié du XXe siècle n'intéressent pas le styliste / cinéaste Tom Ford, il leur préfère le drame à échelle humaine, celui d'un homme qui redécouvre la vie quand il a décidé d'y renoncer.

L'histoire de la passion contrariée et de la rédemption a le mérite d'être universelle. Le choix de mettre en scène un couple homosexuel troublera probablement quelques conservateurs à la morale archaïsante, mais c'est le sentiment amoureux qui préoccupe Ford, et son absolu se moque des préférences sexuelles. Mais on regrettera que, même pétri de bonnes intentions, il ne fasse pas l'impasse sur les personnages secondaires trop stéréotypés : l'amie d'enfance amoureuse transie (Julianne Moore, émouvante malgré une sous-exploitation qui passe pour de la platitude), la voisine un peu niaise, middle-class et pas très à l'aise avec l'homosexualité de son voisin ou encore l'étudiant fasciné par son prof, pas trop sûr de ses orientations sexuelles.

Mais si l'histoire n'a rien de vraiment original, c'est que Ford mise sur la forme pour (se ?) prouver qu'il peut filmer. S'il devait s'embourber dans les méandres d'une narration à tiroirs, il n'aurait pas pu se permettre d'aussi francs partis pris visuels. Toutefois, à l'arrivée, ceux-ci s'avèrent parfois déroutants, voire discutables. La photo est superbe : à un quotidien traité dans des couleurs cadavériques reflétant l'état psychologique du personnage se substituent des souvenirs, parfois dans un noir et blanc photographique, parfois dans des tons chauds de chair sensuelle. Problème : c'est joli mais c'est décoratif. Il n'y a pas d'unité dans les flashes-back et pas toujours de logique dans l'évolution des couleurs par rapport au mental du personnage (or c'est bien cette volonté-là qu'on sent, bien que pas toujours maîtrisée).

Etranges également ces alternances plans ultra-nets à focale longue / séquences en steady cam injustifiées narrativement (le jardin des voisins) ou plan d'ensemble / très gros plan interminable (la scène de la secrétaire du lycée). Celles-ci donnent au film une esthétique clipesque qui s'éloigne du propos : les procédés ne sont pas assez poussés pour donner à l'ensemble une dimension onirique, mais le sont trop pour garder l'illusion du réel. Ponctuent également le film des séquences Nouvelle-Vaguesques, où les personnages tiennent des conversations totalement abstraites et où le réalisateur se délecte d'un champ/contre-champ en très gros plan sur leur visage (la séquence du bar entre George et Kenny). Assez joli, mais creux ; il faudrait au moins Godard pour défendre le parti pris.

Ainsi, l'ensemble est beau à regarder, mais froid : l'empathie peine à prendre. Toutefois, force est de convenir que cet écrin chirurgical convient très bien à l'épanouissement de Colin Firth, brillant dans son rôle d'endeuillé. Il habite ce cadre glacial d'une grâce sublime, d'une trempe apte à faire oublier tous les (Marc) Darcy un peu trop mièvres. C'est avec élégance et subtilité que ce géant sous-exploité va rappeler son existence au cinéma, à n'en point douter. Quant à Tom Ford, il aurait pu faire une pire publicité aux artistes pluridisciplinaires. Il aurait aussi pu en faire une meilleure en ne traitant pas son film comme un défilé de mode obsédé par la forme, et en négligeant moins la force de l'histoire et des sentiments du roman de Christopher Isherwood.

Une Education, Lone Scherfig (2010)

L'Angleterre des années 60 a ceci de merveilleux que ses transformations sociales, politiques et culturelles ont inspiré aux réalisateurs modernes quantité de chefs-d'œuvre, tous teintés d'une nostalgie romantique à l'égard de cette époque unique. Une Education est de ceux-là. Née sous la patte de Lone Scherfig, ancien camarade de Lars Von Trier et Thomas Vinterberg au sein du Dogme 95 et réalisateur d'Italian for Beginners -une des matrices de la branche tragicomique du film romantique- cette Education est celle de Jenny Mellor, étudiante anglaise de 16 ans, visant une entrée à Oxford et cumulant injustement beauté sage, intelligence et grande culture, mais qui, flaubertienne, ignore tout de l'amour. Biberonnée middle-class victime de la dictature du paraître (jouer du violoncelle dans un orchestre comme hobby peut faciliter une entrée en grande école, mais s'entraîner à en jouer n'est absolument pas nécessaire), elle s'émancipe et s'épanouit au contact d'un trentenaire dont la culture n'a d'égale que l'épaisseur du portefeuille.

Nommée aux Oscars pour son premier grand rôle au cinéma, la jeune Carey Mulligan est parfaite dans son rôle de jeune fille explorant ses possibilités de femme. En face d'elle, Peter Saarsgard joue David, figure de séducteur à la fois rugueux et tendre, maniant à merveille le non-dit et le mensonge pour parvenir à ses fins. Sa victime préférée est le trop rare Alfred Molina, une nouvelle fois excellent, ici dans le rôle d'un père touchant de maladresse, qu'on aime puis qu'on déteste en une fraction de seconde (comme une adolescente, quoi). Les seconds rôles complètent le tableau à merveille, de la directrice d'école tendance suffragette (superbe Emma Thompson) à la prof frustrée et protectrice (Olivia Williams, en parfait pied-de-nez à sa composition d'institutrice objet de tous les désirs de Jason Schwartzman et Bill Murray dans Rushmore, de Wes Anderson) en passant par Danny (Dominic Cooper) et Helen (Rosamund Pike), couple piquant de l'homme brillant au business louche et de la femme superficielle et sans intérêt, qui permet de tendre ou détendre les situations selon les scènes ; sans doute les personnages les plus intéressants du film.

Scherfig excelle à filmer les transformations physiques de son actrice principale. Après un générique entraînant, aussi joli qu'amusant (une plongée dans le quotidien du lycée pour jeunes filles de l'héroïne, le tout en très gros plan et souligné de dessins très parlants), il nous présente l'archétype de la première de la classe, seul bras levé de la classe pour répondre à une question sur Jane Eyre. Sa frange et ses cheveux un peu décoiffés exaltent son charme de femme-enfant : qu'Emma Watson retourne chez Burberry, sa carrière mourra avec la fin de la saga Potter. Au fil du film, on la découvrira en talons, en robe à fleurs, maquillée, chignonée et cachée derrière des lunettes façon Audrey Hepburn (références ouvertes), et même en déshabillé. Ses cheveux, lorsqu'ils seront par la suite laissés libre, lui donneront l'air de la femme amoureuse, sauvageonne et lascive. Finie la première de la classe ; son innocence est morte en découvrant l'amour. Les jeux de caméra cristallisent la métamorphose : souvent, l'héroïne est détaillée de haut en bas, pour faire montre de son évolution physique, mais des gros plans sur son visage font disparaître la femme et ressusciter la jeune fille le temps d'un sourire enfantin.

Toutefois, le glamour à outrance a un revers : à l'instar d'Helen, il faudrait pour être parfaitement adaptée au monde que lui offre David, qu'elle devienne un bel et bête objet. Occasion pour le réalisateur de glisser dans son film un message féministe qui inscrit à merveille la petite histoire dans la grande. La manœuvre eut certes pu être plus subtile, mais on remercie quand même Scherfig de ne pas céder à un manichéisme trop facile (femme = intelligence supérieure dotée d'une trop grande indulgence ; homme = salaud). Celui-ci s'offre le luxe de réaliser un film poétique et intelligent, tendre et cruel, abordable comme un divertissement, ou à voir comme une belle relecture de Jane Eyre ou une intéressante auscultation des transformations sociales des années 60.

Brothers, Jim Sheridan (2010)

Il y a des acteurs dont le talent reste méconnu. Ils sont engoncés dans des superproductions étouffantes aux personnages peu matiérés, il se trouve toujours quelqu'un pour leur faire de l'ombre ou simplement, ils se retrouvent dans un film qui déçoit dans son ensemble. Mais il se trouve soudain sur leur passage un film, un rôle, dans lequel ils s'épanouiront et prouveront leur valeur. Pour Tobey Maguire, sous-exploité hors de la franchise Spider-Man, ce film-là s'appelle Brothers. Il y campe Sam Cahill, un héros shakespearien à la fois moderne et intemporel : confronté à un dilemne atroce lors du conflit en Afghanistan (tuer son compagnon d'armes ou se faire tuer lui-même), il fait le choix de vivre en portant l'impossible malédiction de la culpabilité et de l'incommunicabilité. Mais de retour auprès de sa femme et ses deux filles après avoir été porté pour mort pendant trois mois à cause de sa disparition, il découvre que son jeune frère s'est immiscé dans la vie de sa famille.

Remake d'un film danois très peu distribué en France (Brode), signé par Jim Sheridan (qui participa fortement, avec Au nom du Père, à la découverte de Daniel Day-Lewis), Brothers est doté d'une force évocatrice incroyable. On ne verra que peu d'images de la guerre, simplement celles, indispensables, qui permettent au spectateur de connaître le traumatisme de Sam, mais son fantôme est omniprésent. Dans chaque larme, dans chaque silence, Sheridan fait percer la douleur muette de ceux qui n'ont pas connu le champ de bataille. La subtilité du propos du film est là : les gens restés aux Etats-Unis ne connaîtront jamais ce qu'ont enduré les soldats, mais les soldats ne comprendront jamais non plus la nature de leur souffrance coupable. Ce n'est donc pas un film sur la guerre, ni même directement sur ses conséquences. C'est un film sur l'incompréhension, l'éloignement physique et psychologique ; un film sur une perte insupportable qui n'appartient qu'à soi (celle de l'amour, de la confiance, de l'innocence...).

Pour porter cette histoire de drame mental, Sheridan dresse une galerie de personnages criant de vérité, incarnés dans le sens le plus fort du terme par des acteurs habités. Sam Cahill, capitaine marine en Afghanistan, de retour aux Etats Unis après le traumatisme de sa capture, sa torture et sa libération, porte en lui l'inexprimable souffrance d'avoir tué un ami. Son complexe paranoïaque est matérialisé par l'interprétation magistrale d'un Tobey Maguire torturé, émacié, aux allures d'un cadavre au milieu de la face duquel éteincellent une paire d'yeux d'un bleu glacial, à la fois plein de détresse et de colère. Jake Gyllenhaal joue avec force son jeune frère Tommy, doté des mêmes yeux surexpressifs, mais cette fois plein d'une joie innocente qui succède à sa colère d'ancien bagnard, homme en quête de reconstruction, qui cherche à trouver sa place dans un univers familial où il a toujours été dénigré au profit de son frère. Complétant à merveille ce triangle amoureux, Nathalie Portman donne corps à Grace, jeune femme forte et fragile, contenant ses sentiments pour épargner ses deux filles, veuve de guerre rongée par la colère et le remords plus que par le chagrin.

Autour d'eux, une galerie de personnages secondaires se déploie, formant un cadre familial typique de middle-class américaine, dont tous les acteurs brillent par leur force et leur sobriété. Sam Shepard est parfait en père en quête de rédemption, vétéran du Viêt-Nam tentant de construire une relation avec le jeune fils qu'il a toujours dénigré. Les actrices incarnant les deux filles de Sam et Grace sont saisissantes, toutes en douleur, en incompréhension et en colère contenues ; bouleversantes pour des enfants aussi jeunes (la scène de l'anniversaire est à ce titre la plus représentative du film). Quand à la jeune Carey Mulligan, elle prête ses traits de femme-enfant à l'amie de Grace, jeune mère et veuve de l'homme tué par Sam pour rester en vie, dont la déchirure et le dilemne, d'une nouvelle nature (comment pardonner à celui qui reste en vie là où l'homme qu'elle aimait est mort ?), hante le film malgré sa brève apparition.

Mais malgré ses acteurs impeccables et sa mise en scène au cordeau, alternant plans larges et froids et gros plans, au plus près des corps (particulièrement des yeux) ; Brothers présente quelques faiblesses. La musique, par exemple, paraît en décalage avec le film. Là où la présence d'immortels morceaux d'anthologie pop donne aux films de Wes Anderson une incroyable proximité avec le public, le choix de U2 en thème principal (Winter, et dans une moindre mesure Bad) surprend. Quand Bono élève la voix, on sort complètement de l'histoire, la gravité des paroles ne suffit pas à combler le décalage que crée la musique avec les ambiances d'hiver glacial. Des moments superbes sont refroidies. Fort heureusement, les scènes les plus prenantes, graves et sublimes se déroulent dans un silence terrible, qui renforce avec bien plus de force et de sobriété l'émotion qui tord le ventre et la gorge.

Dommage également que visuellement, l'opposition entre l'Afghanistan, désert brûlé de sang et de poussière, et les Etats Unis, couvert d'un manteau de neige, ne soit pas plus marquée. Cela n'aurait fait que renforcer le propos du film. Toutefois, Brothers reste un excellent film, prenant aux tripes à la fois comme un drame shakespearien et comme un essai sur la naissance de la folie. Parvenir à faire passer un tel flot d'empathie dans une oeuvre aussi glacée restera un tour de maître pour Sheridan.

Planète 51, Jorge Blanco (2010)

Nul doute que le Wall-E de Pixar ait tourné une page glorieuse dans l'histoire de l'animation SF. Mais il est intéressant de se pencher sur ce que les studios américains de taille modeste sont capables de produire dans l'ombre de leur prestigieux prédécesseur. Le film en question s'appelle Planète 51, et, sous couvert de fable moralisante sur la tolérance et la force de l'amitié, est en réalité une petite perle pleine de dérision.

L'histoire tient sur un timbre-poste et laisse présager un déluge de mièvrerie : un astronaute terrien débarque sur une planète habitée et se lie d'amitié avec un extra-terrestre pré-pubère en proie à ses premiers émois amoureux. Passé le sourire provoqué par l'inversion du principe de l'envahisseur, rien de bien attrayant. Toutefois, l'une des grandes forces du film réside dans cette reconstitution d'une Amérique fifties intergalactique, peuplée de petits hommes verts à antennes qui cristallisent un mythe de l'alien toujours très vivace. En effet, ce procédé permet des fantaisies scénaristiques très intéressantes, permettant au passage d'écorcher gentiment le rêve américain. Se retrouve par exemple à l'écran une mise en abîme de la passion pour la vie extraterrestre caractéristique des conquêtes spatiales de la guerre froide (mettant en scène, entre autres, des mythiques films de série B de l'époque, pas seulement comme prétexte mais comme éléments influant sur la progression du récit).

L'autre force majeure du film est son implacable bande-son. Reprenant des standards fifties survitaminés (Lolipops, ou encore Mister Sandman, bien moins agaçant ici que comme leitmotiv de l'interminable Mr. Nobody de Jaco Van Dormael) aux incontournables des films de SF (il est toutefois intéressant de noter qu'ici, c'est l'astronaute lui-même qui fredonne Strauss en posant son premier pied sur la Planète 51), le tout agrémenté de quelques compositions originales (justifiées entre autres par un précurseur du mouvement hippie armé d'une guitare et d'un sens de l'à-propos et de la composition hors-pairs), la bande-originale évite de faire trop cliché sans perdre en pertinence ni en dynamisme. Le casting vocal est quand à lui impeccable, en version originale (Gary Oldman, Justin Long, Jessica Biel et John Cleese) comme en version française (Vincent Cassel, les frères Bogdanov et la doublure de Dewey, le benjamin de la famille déjantée de Malcolm), et chaque acteur donne à son personnage une couleur et un caractère propre et attachant.

Le problème pourrait venir de l'animation et du graphisme, défauts portant un préjudice irréparable à ce type de cinéma, mais non : sans atteindre la maestria pixarienne, les studios Ilion livrent un film aux graphismes enfantins sympathiques et à l'animation fluide et élégante ; les cadillac flottent avec fluidité à quelques centimètres du sol, les pupilles (souvent vues en très gros plans) sont travaillées comme des photographies macroscopiques et les flammes des explosions n'ont rien à envier à la débauche visuelle de l'explosion de l'arbre-maison des Na'vis de Cameron.

Toutefois, le film n'est sans doute pas aussi universel que Wall-E. Malgré le nombre impressionnant de classiques cités qui enthousiasmeront les cinéphiles avertis (de Star Wars à Terminator en passant par Aliens et l'inévitable 2001, entre autres), le scénario reste un peu superficiel et prévisible, et destine très concrètement le film aux enfants. Dommage, Planète 51 frôle de peu le titre de "film d'animation qui fait date" en tombant dans le plus vicieux des écueils du cinéma d'animation : l'infantilisation du spectateur.

Tetro, Francis Ford Coppola (2009)

Après cinq Oscars, deux Palmes d'Or, une poignée de films légendaires et une descendance reprenant plus que brillamment le flambeau paternel, nul doute que Francis Ford Coppola a de quoi être un homme comblé. Seulement voilà, le "réalisateur visionnaire", selon l'expression consacrée, d'Apocalypse Now et la trilogie du Parrain est un insatisfait, un frustré de l'expression qui s'est senti bridé sur tous ses projets. Alors maintenant qu'il en a les moyens et le pouvoir, Coppola père enfile toutes les casquettes, de la production à la réalisation en passant par le scénario, pour créer, selon ses propres termes, un "personnal film" qui serait très précisément ce qu'il a voulu qu'il soit.

Le "personnal film" en question, succédant à un Homme sans âge laissant sur leur faim les fans chevronnés, s'appelle Tetro. Derrière ce nom intrigant se cache Angelo Tetroccini, qui a quitté son foyer et abandonné son jeune frère pour s'enfuir en Argentine et terminer l'écriture de la pièce de théâtre qui l'obsède. Mais voilà que Benjamin, le jeune frère susnommé, embarque à l'aube de ses dix-huit ans sur un paquebot en partance pour Buenos Aires histoire d'obtenir de son aîné quelques explications.

Pour Coppola, le "personnal film" n'est vraiment personnel que s'il parle de famille. Le voici donc qui, à partir d'un scénario avorté (ne comportant que la description des deux premiers plans) rédigé au début des années 70, imagine un drame familial autour de la frustration et la rivalité. Mais si l'idée de base -quoi qu'assez peu originale- est intéressante, l'histoire se perd dans un labyrinthe de retournements de situations et de faux-semblants abracadabrants jusqu'à un twist final des plus maladroits et surfaits.

Mais si ce pitch faiblard a une qualité indéniable, il est clair que c'est celle d'offrir au trop rare Vincent Gallo un rôle à sa mesure. Tout en frustration et en écorchures, il donne à ce Tetro une chair, une vraie, qui soutient réellement tout le film. Celui-ci est encadré d'une brochette de seconds rôles convaincants (Maribel Verdu et l'ancienne muse d'Almodovar Carmen Maura en tête) ; mais tous peinent, malgré leur crédibilité, à faire supporter au spectateur les invraisemblances du scénario.

Toutefois, si ses qualités ont tendance à s'effacer derrière quelques imposants défauts, il n'en reste pas moins dans ce Tetro, Coppola fait montre d'un talent de réalisateur, pleinement épanoui et fidèle à ce qui faisait sa "patte" dans ses précédents films. En effet, autour d'une narration qui s'étire en longueur et d'un rythme assez lent, il tisse une toile raffinée, dans un noir et blanc élégant et soigné ponctué de flash-backs en couleurs, et parsemée de plans à la composition et la lumière magistrales (la reconstitution de l'accident dans la pièce de théâtre est un moment d'anthologie). Un film à l'esthétique visuelle très poussée, donc, mais qui pêche par une intrigue à la fois trop mièvre et trop peu crédible.

Sélection Officielle, Compétition : Antichrist, Lars Von Trier (2009)

Laissant de côté le très attendu Wasington, qui clôturera la trilogie ouverte avec Dogville et Manderlay, Lars Von Trier livre finalement à une Croisette avide une oeuvre choquante et dérangeante, annoncée d'ores et déjà comme l'un des évènements cinématographiques de l'été. Film-catharsis sensé fermer, lui, le chapitre de la dépression de son auteur, Antichrist se place comme "un thriller psychologique évoluant vers le film d'horreur", dont la violence et la crudité promettent de retourner plus d'un estomac.

Là où Dogville jouait sur l'économie de décors, Antichrist joue sur l'économie d'acteurs. Willem Dafoe (qui était le Jésus de La Passion du Christ de Scorsese) et Charlotte Gainsbourg (couronnée à très juste titre du Prix d'Interprétation Féminine) campent un couple anonyme dont l'enfant décède tragiquement. Mais le travail de deuil de "elle" prend des proportions inquiétantes. "Lui", psychologue, décide donc qu'ils s'isoleront à Eden, une maisonnette perdue en plein coeur de la forêt, pour qu'il l'aide à accomplir le difficile retour à la sérennité. Mais bien entendu, souvenirs et pulsions refoulées referont surface, et la thérapie prendra une toute autre dimension.

Le résumé, ainsi énoncé, paraît banal. Il l'est. L'histoire en elle-même ne retient pas spécialement l'attention. C'est finalement l'essai filmique sur la folie humaine, dont l'influence est ici contée de sa naissance à sa disparition, qui interpelle. Mise en abyme osée de sa propre dépression, Von Trier structure son récit en 4 chapitres (Douleur, Deuil, Désespoir, puis la réunion des trois, incarnée par les "3 pélerins") encadrés d'un prologue (magnifique) et d'un épilogue (plus discutable). Cependant, le réalisateur prend énormément de risques ; la logique veut donc qu'il commette des erreurs. La plus regrettable, sans doute, est le grotesque. Parce que oui, malgré une sublime construction qui va crescendo dans une tension superbement maîtrisée, on a du mal à garder son sérieux face à un renard atrophié qui crie "Le chaos règne". Von Trier n'est pas un cinéaste de l'horreur, et il s'ankylose en jonglant avec les clichés du genre. Le film gagnerait à un dépouillement plus franc, qui garantierait plus sûrement le maintien de la tension psychologique. Mais malgré tout, il sait jouer du fantastique, et la magie opère.

Dans ce huis clos controversé, Von Trier retrouve en effet la veine surnaturelle, à laquelle il se frottait déjà dans l'Hôpital et ses fantômes, télésuite qu'il avait crée en 1994 pour la télévision danoise, mais la place ici au service d'une réflexion à double tranchant, entre théologie et psychologie. Dans cet Antichrist, l'angoisse de la déshumanisation se heurte à une lecture très chrétienne (pour faire simple, celle de Gainsbourg) et une lecture psychanalytique (celle de Dafoe) des pouvoirs de la Nature. "La Nature est l'église de Satan", nous révèle Charlotte. Mais la Nature est aussi la nature humaine, débordante de stupre, de mensonge et de pulsions animales. Comment déméler le faux du vrai ? Le fou du raisonnable ? Mais d'abord qu'est-ce que la folie ? Est-ce l'état premier de l'humain, lorsqu'il cède à ses pulsions ? Et qu'est-ce que la raison ? Est-ce la même chose que la rationalité ? La raison peut-elle tout expliquer ? L'esprit d'analyse est-il dans la nature humaine ? Et d'abord qu'est-ce que la nature humaine ? N'est-ce pas un peu la nature humaine, cette fameuse "église de Satan" ? Et la femme dans tout ça ?

Les opinions de Von Trier face à ce capharnaüm sont cependant bien plus difficiles à dégager qu'il n'y paraît. Taxé de mysogynie par un décryptage très "premier degré" (la typographie de son titre est déjà un argument), de fanatisme religieux (discours pro-chrétiens omniprésents par exemple) ou -paradoxalement- de soutien à la psychanalyse au delà de la morale (à travers le personnage de Dafoe), il couche simplement sur pellicule ses propres angoisses : aucune des clefs simplistes évoquées ci-dessus ne suffiront à "ouvrir" tous les tiroirs du film. Mais faut-il vraiment chercher à les ouvrir ? Antichrist est un film qui se vit plus qu'un film qui se comprend. Trop ancré dans l'histoire personnelle de son réalisateur pour être décrypté par un observateur extérieur, le film se voile et se dévoile toujours à plusieurs niveaux de lecture, toujours choquants. Seul Von Trier sait de quoi il en retourne vraiment, mais choquer le public fait partie de son auto-thérapie.

Parce que oui, il est discutable de diffuser au Festival de Cannes un film-catharsis. Oui, le parti pris antisuggestif peut choquer. Oui, le film a des allures très mysogynes. Oui, on voit une pénétration, une éjaculation de sang et une autoexcision aux ciseaux en gros plan. Oui, Antichrist est un rouage extrêmement bien huilé de la grosse machine du cinéma "je-choque-pour-faire-parler-de-moi". Mais derrière l'aspect "polémique" du film, son intérêt sur le plan visuel n'est pas négligeable. Le danois explore de nouvelles pistes plastiques et déroule son opressante pellicule comme un rêve, au rythme lancinant, soutenu par une utilisation exceptionnelle du slow-motion capture (le prologue, en noir & blanc sur fond de Haendel, restera sans doute un modèle du genre). C'est une oeuvre fondamentalement picturale qui nous est exposée ici. Et si personne ne trouve à redire au dévoilement charnel d'une Aphrodite de Cnide, pourquoi utiliser la nudité marmoréenne de Dafoe et Gainsbourg pour déservir cet Antichrist ? Le film, finalement, est un tableau vivant. Et les peintres s'autorisent tout, c'est bien connu.

Sélection Officielle, Compétition : Kinatay, Brillante Mendoza (2009)

Deuxième long-métrage en Compétition Officielle pour Brillante Mendoza, venu une première fois en 2008 dynamiter la Croisette avec Serbis, plongée terriblement crue dans les entrailles d'un cinéma porno philippin. Avec Kinatay ("Massacre"), Mendoza réaffirme son goût pour les retournements de boyaux de spectateurs, et son identité revendiquée de bête noire du Festival (quoi que détrôné cette année par l'Antichrist de Lars Von Trier).

Kinatay nous livre, à peu de choses près, 24 heures dans la vie de Peping, jeune philippin, étudiant en criminologie, fiancé à la mère (étudiante elle aussi) de son fils de 7 mois, qui fait vivre sa famille par le fruit de petits délits. Mais si la journée s'ouvre sur son mariage, elle ne tarde pas à basculer, puisque celui-ci se retrouve embrigadé par son ami Anyong dans une expédition punitive sur la personne d'une jeune prostituée endettée auprès d'un gang de dealers.

Si Mendoza annonce son film comme un "massacre", c'est finalement pour distiller pendant une interminable heure quarante-cinq l'angoisse de l'attente. Ce n'est pas tant la violence en elle-même que la tension qui fait le véritable objet du film. Le choix du réalisateur de raconter son histoire quasiment en temps réel et de placer ses ellipses temporelles avec une précision chirurgicale est un parti-pris fort : le temps du film devient le temps de l'action ; le spectateur, à la manière du protagoniste, se retrouve l'impuissant témoin -et, dans son voyeurisme, l'acteur- de l'inéluctable massacre qu'annonce le titre.

Mais en privilégiant la tension au détriment de l'action, Mendoza prend un risque. En effet, le film finit par tomber dans son propre piège et s'empeser. L'attente angoissée laisse s'infiltrer l'ennui ; le spectateur sort de l'histoire pour en contempler totalement extérieurement la sanglante conclusion, et finit par s'interroger sur la complaisance du réalisateur plus que sur la portée critique de l'oeuvre. Car en effet, à sa façon de filmer, tellement transparente, de telles effusions de violence, on est en droit de se poser la question : Mendoza n'est-il simplement pas en train de livrer un snuff movie fictionnel, qui n'apporte rien à l'art cinématographique, et pas grand-chose à la conscience humaine qu'on ne puisse trouver dans le journal télévisé à 20h ?

Cependant, si Kinatay aurait probablement gagné à faire une demi-heure de moins, le film a tout de même le mérite de faire réfléchir, en aval. Car comment ne pas être outré d'avoir finalement pu s'ennuyer devant le spectacle de la cruauté humaine ? Mendoza, s'il n'inscrit pas son oeuvre dans la lignée des thrillers hollywoodiens haletants à la manière d'un Saw ou d'un Se7en, prêche finalement pour la même paroisse : celle de provoquer en premier lieu l'angoisse et en second la réfléxion du spectateur. La crudité des images et la bande-son particulièrement maîtrisée du film (traitement presque musical du cri, superposition avec les conversations, amplification de certains bruitages...) viennent finalement servir une virulente critique du milieu des gangs philippins.

Mendoza assoit désormais son statut de cinéaste, doté d'un univers scénaristique et visuel affiché. Kinatay ne vole en tout cas pas son Prix de la mise en scène, toute en tension et porteuse finalement d'un véritable sens politique. Mais la portée après-coup d'un film sale, cru et violent, à la morale plus que discutable (le fait que le film se revendique comme un constat objectif ne suffit pas forcément à excuser cet état de fait : par son absence de critique explicite, il n'en paraît que plus complaisant) suffit-elle à excuser un si pénible moment dans une salle obscure ? La question risque de diviser.



CRITIQUE EXPRESS DU DOCTEUR ZBORB

Insoutenable. Déjà le titre au début du film annonce le ton : un Kinatay sanguinolent, découpé en morceau ; de la haute littérature. Le rythme péniblement lent contribue à imposer la lourdeur d’un suspense tant bien appuyé qu’il se mue en une oppression malsaine et perverse, rendant impossible tout objet de préoccupation (et pourtant la recherche visuelle était indéniable) autre que celui de l’attente (insupportable) du fatidique moment où éclatera la violence la plus cru ce qui attire, finalement, mais pour la satisfaction de qui ?

Mendoza se complait à dénoncer la violence en la montrant ; un parti pris certes, très à propos dans l’état actuel de nos sociétés médiatisées, mais très discutable quant à sa place esthétique et morale dans le cinéma.

Quinzaine des Réalisateurs : Les Beaux Gosses, Riad Sattouf (2009)

Attirés naturellement par les images et leur façon de raconter une histoire, il est normal que les dessinateurs de bande dessinées s'intéressent fréquemment au cinéma. On retiendra l'exemple d'Enki Bilal, sans doute le plus prestigieux. Mais voilà, Riad Sattouf n'a pas accouché de la trilogie Nikopol, aussi y avait-il peu de chances qu'il réalise un Immortel. A la place, le papa de Pascal Brutal nous livre d'improbables Beaux Gosses, qui n'ont pas manqué de secouer la Quinzaine.

Hervé et Camel sont des collégiens on-ne-peut-plus normaux. Pas vraiment beaux, pas vraiment brillants, pas vraiment populaires, mais vraiment puceaux, et surtout vraiment décidés à ce que ça change. C'est donc leurs tribulations d'obsédés pré-pubères que se propose d'exposer un Sattouf qui proclame haut et fort son propre amour de l'onanisme. Ici, on oublie le sérieux dramatique d'un Kechiche pour regarder ce terriblement cynique reflet des années "collège", où ça badine grave avec l'amour.

Riad Sattouf s'amuse avec sa caméra comme on s'amuse avec un crayon. Tout en gardant la maîtrise de son outil, il explore les possibilités de son nouveau médium (la mise en abîme de la vidéo porno est un modèle du genre !), et se permet même un hommage aux Kids de Larry Clark avec une séquence d'ouverture qu'il voulait, selon ses propres mots "choc, méga-réelle" pour mettre le spectateur "tout de suite dans le bain". Suggérant, par un cadrage, un angle de vue ou le passage en cut d'une "case" à l'autre, les gestes les plus vicieux sans jamais rien montrer, il évite l'écueil du "trop glauque" comme celui du "trop pudique". Sattouf joue avec sa caméra comme avec son scénario, et personne ne va s'en plaindre.

Surtout pas son casting. Sattouf ne fait pas les choses à moitié et invite pour son premier film des guest-stars aussi prestigieuses qu'Emmanuelle Devos (déjà présente au Festival cette année avec Les Herbes Folles d'Alain Resnais et A l'Origine de Xavier Giannoli, tous deux en compétition officielle !), Valeria Golino (la Ramada de la série Hot Shots, également à l'affiche du premier film de... Sean Penn !), Irène Jacob (La double-vie de Véronique, c'était elle) et Noémie Lvovsky (réalisatrice, avec, entre autres, Les Sentiments, et actrice, dans par exemple France Boutique ou Ah ! Si j'étais riche). Mais le réalisateur sait ce qu'il fait : les grands noms passent derrière, et c'est un mur d'adolescents boutonneux et paumés qui leur volent la vedette, Vincent Lacoste, Anthony Sonigo et Alice Tremolières en tête. Mais tous, indubitablement, se régalent à camper cette étonnante galerie de personnages, terriblement justes derrière leurs allures de clichés, à cet âge où l'on ne veut que ressembler aux autres.

Sattouf, qui avait déjà tâté le terrain avec sa bd Retour au collège, renouvelle le genre bien plus dangereux qu'il n'y paraît du teen-movie, en cherchant plus à faire un film sur les ados que pour les ados. Pas de vulgarité scabreuse, pas de perversité lorgnant vers la scatologie, pas d'insipides tartes américaines, rien qu'une désarmante sincérité, une tendresse débordante envers cette génération boutonneuse et paumée, racontée avec une touchante et incomparable dérision. Impossible, donc, de résister au charme cruel et nostalgique de cette quintessence de l'âge ingrat, où chacun, à un moment, se reconnaîtra. Qu'il le veuille ou non.