Laboratoires Javel

Un Certain Regard : Ch@troom ; Hideo Nakata (2010)

2010-08-20T02:46:00.001-07:00

Ch@troom, le dernier opus d'Hideo Nakata (Ring, Dark Water) présenté à Cannes dans la prestigieuse sélection Un Certain Regard, s'annonce comme un film dénonçant les dangers de l'addiction des jeunes aux nouvelles technologies via une scénographie intelligente et novatrice destinée à figurer de façon palpable la nature, pour l'adolescent qui les tisse, de ces relations virtuelles (à savoir des relations réelles, dans une univers plus confortable, puisque maléable). Nakata filme donc une paire d'univers "parallèles", dont un, vieil immeuble dont les couches successives de peinture trop vive semblent peiner à masquer l'étrangeté, figure la toile cybernétique.

Le défi de rendre cinégénique une bande de "geeks" intoxiqués du net est relevé, et l'implantation d'une histoire -qu'on pressent tragique- dans ce lieu d'attraction/répulsion semble couler de source. Et pourtant... Nakata choisit (en adaptant avec Enda Walsh sa propre pièce de théâtre) de raconter l'histoire de William, un adolescent plus qu'instable qui met fin prématurément à une psychothérapie loin d'avoir eu l'effet escompté. Celui-ci, en vrai génie de l'informatique, crée dans le sordide immeuble du net une pièce, une "chatroom", dans laquelle il décide de piéger 4 jeunes paumés de sa Chelsea natale pour les pousser au suicide. L'apprentie mannequin, la petite fille modèle qui se cherche, le noir qui aime la (trop) petite soeur de son meilleur ami et le jeune blanc sous Valium parce que son père est parti complètent une galerie de personnages superficiels et caricaturaux aux particularités -qui pourraient pourtant étoffer le scénario poussif- sous-exploitées.

Là où les choses se corsent, c'est qu'à cause de la faiblesse de son scénario, Nakata perd ce qui fait la richesse de sa mise en scène de départ. Les allers-retours réalité/chatroom sont trop nombreux ; on se lasse de l'infatigable cliché du "virtuel = couleurs vives / quotidien = couleurs désaturées" et des innombrables plans d'adolescents s'énervant devant leur ordinateur ou leur Iphone. De plus, la plupart des scènes hors-Internet ne font qu'obscurcir une intrigue déjà brouillon en laissant en suspend des choses qui semblent capitales (le nom partagé du frère et du héros des romans maternels, l'objet concret déclencheur de la psychothérapie, l'obsession des personnages en pâte à modeler...). Les quelques scènes faisant montre d'une vraie originalité de mise en espace sont finalement beaucoup plus rares qu'on ne pourrait l'espérer, et font figure de fulgurances exceptionelles (les séquences en stop-motion, la scène du pédophile ou celle du baisodrome en font partie).

Toutefois, même si le film a trop souvent des allures d'interminable clip contre les dangers du web, il sert d'acceptable écrin à l'épanouissement de Matthew Beard et la sublime Imogen Poots, parfaits dans leurs rôles (la victime névrosée -seul personnage amenant un tant soit peu d'émotion réelle à ses scènes- et l'amoureuse trahie) et belles pousses du nouveau cinéma anglais. Assurément, ces deux-là ont une belle carrière devant eux ; et si ce n'est pas le cas, alors Ch@troom n'aura vraiment pas servi à grand chose.

Semaine de la Critique : Deeper than Yesterday, Ariel Kleitman (2010) + Sound of Noise, Ola Simonsson & Johannes Stjärne Nilsson (2010)

2010-06-28T08:18:00.001-07:00

Fait rare, cette année, c'est la souvent excellente mais toujours plutôt discrète Semaine de la Critique (et non pas la Quinzaine ou un Certain Regard) qui a révélé les plus nombreuses et les plus originales pépites cannoises. Fidèle à son format "double feature", présentant à chaque séance un court et un long-métrage, elle part à la rencontre du nouveau cinéma mondial, aide les jeunes cinéastes, et crée le dialogue (entre personnes mais aussi entre films). Parmi les trouvailles de l'année, on notera particulièrement la séance réunissant le court Deeper than Yesterday et le long Sound of Noise.

A première vue, rien ne devrait rapprocher le huis-clos torturé de fin d'études d'un jeune russe plein de promesses et le premier long-métrage de fiction de deux documentaristes suédois, une comédie policière douce amère flirtant avec la comédie musicale tendance anar'. Et pourtant, le dialogue est captivant. Le premier, Deeper than Yesterday, d'Ariel Kleitman, tourne autour du personnage d'Oleg, un sous-marinier russe tourmenté par la perte d'humanité de ses compagnons après trop longtemps en mer. Le second, Sound of Noise, d'Ola Simonsson & Johannes Stjärne Nilsson, raconte l'histoire d'Amadeus, aîné hermétique à la musique dans une famille de concertistes, qui s'engage dans la police et se retrouve à la poursuite d'un groupe de "terroristes" utilisant la ville entière comme instrument d'une symphonie en quatre mouvements.

Radicalement opposés dans la forme et le discours, ils dialoguent pourtant autour d'une même thématique : celle de la marginalisation. L'homme coupé du monde est-il toujours humain ? L'homme coupé de sa famille est-il toujours normal ? L'homme coupé de son groupe humain (qu'il s'agisse de l'équipe d'un sous-marin ou d'une ville) a-t-il toujours des droits ?

Chez Kleitman, la perte de l'humanité est en droite ligne la conséquence de cette mise à l'écart, et la lutte pour la conservation de cette humanité est un second isolement. Le constat, pessimiste, est servi par une photo salie, dans des tons verdâtres et bleuâtres en écho à l'océan, mais aussi à la froideur et l'hostilité de ce monde où toute once de respect s'est dissipée. Toujours très nette malgré une caméra à l'épaule, au plus près des personnages, l'image adopte une crudité sordide (scène de masturbation, cadavre appelant à la luxure nécrophile...) qui rend étouffante la proximité forcée, et nous place en quelques minutes dans une situation d'empathie très forte avec le protagoniste, Oleg, incarnant un défenseur dérisoire de l'humain dans un troupeau de bêtes sauvages.

Pour Sound of Noise, autre format, autre discours. Le titre se veut une référence à l'immortel Sound of Music de Robert Wise (la Mélodie du Bonheur), "le meilleur film de tous les temps" d'après les deux réalisateurs. Les protagonistes, eux, viennent de leur deuxième court-métrage, présenté dans cette même Semaine de la Critique (dont ils sont des habitués) intitulé Music for one appartment and six drummers (cette forme sera reprise pour le titre de la symphonie au centre du film : Music for one city and six drummers) : il s'agit d'un groupe de six percussionnistes pour lesquels le monde n'est qu'un gigantesque instrument de musique, et qui s'offrent devant la caméra de Simonsson et Nilsson le luxe de jouer leur propre rôle.

Dans une mise en scène très référencée, Sound of Noise emprunte à la comédie musicale, au film noir, au film romantique et au polar 70', sans oublier la patte du court-métrage originel : des séquences musicales très saccadées, au montage sec mais harmonieux, où l'oeil aide l'oreille à isoler l'origine de chacun des bruits composants les mélodies, et rendant, par cette sensation de proximité et cette compréhension, la musique d'autant plus magique et fascinante. Le spectacle est total, et on oublie complètement la linéarité de l'intrigue grâce à son rythme effréné et son univers où cohabitent l'art, la magie et la folie douce.

Sélection Officielle : Outrage, Takeshi Kitano (2010)

2010-05-26T06:40:00.000-07:00

Le film de Yakusas est un genre à part entière au Japon. Et tout au long de sa filmographie (Aniki, mon frère ; Sonatine ; Hana-Bi...), Takeshi Kitano a exploré le statut particulier de ces mafieux japonais, et leur évolution au sein de la société actuelle. Le principe de base est, selon toute logique, assez simple : dans un monde sans valeurs, différents clans s'affrontent dans une quête incessante des faveurs du Parrain, et des plus grosses responsabilités sur une ville de plus en plus corrompue.

Lors d'une conférence de presse cannoise, Kitano déclarait adorer les films de Scorsese, mais faire ses propres films. Outrage en est une illustration édifiante. Loin de sublimer par de longs plans-séquences la plongée dans ce monde en marge, il en dresse un portrait sans concession (appuyé par une alternance de plans séquences fleuves et d'un montage saccadé, mais aussi l'utilisation des plans fixes et des fondus au noir) celui d'un univers impitoyable ne laissant de places qu'aux plus avides, et où ceux qui "ont toujours rêvé d'être un gangster" redoublent d'ingéniosité cruelle pour parvenir à leurs fins.

Cruel, le film de Kitano l'est. Mais l'humour pince-sans-rire devenu la marque de fabrique de son auteur (né comme artiste comique grâce aux sketches de "Beat Takeshi" sur les handicapés, les idiots et les gens laids) peine parfois à prendre quand les scènes surenchérissent vers le gore (la scène chez le dentiste, bien évidemment). On retiendra toutefois quelques scènes très "Kitaniennes", mettant en exergue le racisme primaire des Japonais, via le personnage d'un ambassadeur africain.

Toutefois, l'exercice de style visuel se fait clairement au détriment du scénario. On peine à rentrer dans l'histoire, confuse, et les personnages, très nombreux et pour la plupart manquant d'épaisseur, mettent longtemps à se mettre en place. De plus, la construction répétitive de l'histoire finit par lasser. Malgré une amusante conclusion, parfaite illustration de la thèse de Kitano sur la survie des Yakusas (l'avidité de la nouvelle génération finira par venir à bout des Parrains actuels, fidèles à une certaine idée de l'honneur), l'ensemble laisse un arrière-goût de négligé.

Heureusement, le sens du rythme du réalisateur (qui porte fort bien son pseudonyme de "Beat Takeshi") sauve l'ensemble : on se prend assez à ce jeu des faux-semblants et des trahisons à répétitions, malgré une poignée de longueurs égrainées çà et là et qui égarent un peu le spectateur. Les acteurs participent également de ce rythme visuel, renforcé par leur alternance à la façon de poupées russes : un qui meurt, un qui arrive pour tuer le suivant.

En définitive, on ne s'ennuie certes pas devant ce divertissement purement régressif, marivaudage sanguinolent aux allures de "Jeu de la mort et du hasard". Mais Outrage n'est pas du tout à ranger au palmarès des meilleurs films de Yakusas, ni même des meilleurs films de Kitano. Au Palmarès cannois non plus, d'ailleurs.

A Single Man, Tom Ford (2010)

2010-03-19T07:17:00.000-07:00

A la radio, on évoque la crise des fusées de Cuba. Assis dans sa voiture, il y a un homme qui, ne supportant pas la vie depuis le décès de son amant, a décidé de mettre fin à ses jours. La petite et la grande Histoire ne se croiseront jamais plus, à part anecdotiquement au détour d'une conversation. Pourtant, l'amant portait son beau costume de marin qui a finit la guerre, quand seize ans plus tôt, il rencontrait l'homme assis dans sa voiture. Mais les drames de la seconde moitié du XXe siècle n'intéressent pas le styliste / cinéaste Tom Ford, il leur préfère le drame à échelle humaine, celui d'un homme qui redécouvre la vie quand il a décidé d'y renoncer.

L'histoire de la passion contrariée et de la rédemption a le mérite d'être universelle. Le choix de mettre en scène un couple homosexuel troublera probablement quelques conservateurs à la morale archaïsante, mais c'est le sentiment amoureux qui préoccupe Ford, et son absolu se moque des préférences sexuelles. Mais on regrettera que, même pétri de bonnes intentions, il ne fasse pas l'impasse sur les personnages secondaires trop stéréotypés : l'amie d'enfance amoureuse transie (Julianne Moore, émouvante malgré une sous-exploitation qui passe pour de la platitude), la voisine un peu niaise, middle-class et pas très à l'aise avec l'homosexualité de son voisin ou encore l'étudiant fasciné par son prof, pas trop sûr de ses orientations sexuelles.

Mais si l'histoire n'a rien de vraiment original, c'est que Ford mise sur la forme pour (se ?) prouver qu'il peut filmer. S'il devait s'embourber dans les méandres d'une narration à tiroirs, il n'aurait pas pu se permettre d'aussi francs partis pris visuels. Toutefois, à l'arrivée, ceux-ci s'avèrent parfois déroutants, voire discutables. La photo est superbe : à un quotidien traité dans des couleurs cadavériques reflétant l'état psychologique du personnage se substituent des souvenirs, parfois dans un noir et blanc photographique, parfois dans des tons chauds de chair sensuelle. Problème : c'est joli mais c'est décoratif. Il n'y a pas d'unité dans les flashes-back et pas toujours de logique dans l'évolution des couleurs par rapport au mental du personnage (or c'est bien cette volonté-là qu'on sent, bien que pas toujours maîtrisée).

Etranges également ces alternances plans ultra-nets à focale longue / séquences en steady cam injustifiées narrativement (le jardin des voisins) ou plan d'ensemble / très gros plan interminable (la scène de la secrétaire du lycée). Celles-ci donnent au film une esthétique clipesque qui s'éloigne du propos : les procédés ne sont pas assez poussés pour donner à l'ensemble une dimension onirique, mais le sont trop pour garder l'illusion du réel. Ponctuent également le film des séquences Nouvelle-Vaguesques, où les personnages tiennent des conversations totalement abstraites et où le réalisateur se délecte d'un champ/contre-champ en très gros plan sur leur visage (la séquence du bar entre George et Kenny). Assez joli, mais creux ; il faudrait au moins Godard pour défendre le parti pris.

Ainsi, l'ensemble est beau à regarder, mais froid : l'empathie peine à prendre. Toutefois, force est de convenir que cet écrin chirurgical convient très bien à l'épanouissement de Colin Firth, brillant dans son rôle d'endeuillé. Il habite ce cadre glacial d'une grâce sublime, d'une trempe apte à faire oublier tous les (Marc) Darcy un peu trop mièvres. C'est avec élégance et subtilité que ce géant sous-exploité va rappeler son existence au cinéma, à n'en point douter. Quant à Tom Ford, il aurait pu faire une pire publicité aux artistes pluridisciplinaires. Il aurait aussi pu en faire une meilleure en ne traitant pas son film comme un défilé de mode obsédé par la forme, et en négligeant moins la force de l'histoire et des sentiments du roman de Christopher Isherwood.

Une Education, Lone Scherfig (2010)

2010-03-04T02:20:00.000-08:00

L'Angleterre des années 60 a ceci de merveilleux que ses transformations sociales, politiques et culturelles ont inspiré aux réalisateurs modernes quantité de chefs-d'œuvre, tous teintés d'une nostalgie romantique à l'égard de cette époque unique. Une Education est de ceux-là. Née sous la patte de Lone Scherfig, ancien camarade de Lars Von Trier et Thomas Vinterberg au sein du Dogme 95 et réalisateur d'Italian for Beginners -une des matrices de la branche tragicomique du film romantique- cette Education est celle de Jenny Mellor, étudiante anglaise de 16 ans, visant une entrée à Oxford et cumulant injustement beauté sage, intelligence et grande culture, mais qui, flaubertienne, ignore tout de l'amour. Biberonnée middle-class victime de la dictature du paraître (jouer du violoncelle dans un orchestre comme hobby peut faciliter une entrée en grande école, mais s'entraîner à en jouer n'est absolument pas nécessaire), elle s'émancipe et s'épanouit au contact d'un trentenaire dont la culture n'a d'égale que l'épaisseur du portefeuille.

Nommée aux Oscars pour son premier grand rôle au cinéma, la jeune Carey Mulligan est parfaite dans son rôle de jeune fille explorant ses possibilités de femme. En face d'elle, Peter Saarsgard joue David, figure de séducteur à la fois rugueux et tendre, maniant à merveille le non-dit et le mensonge pour parvenir à ses fins. Sa victime préférée est le trop rare Alfred Molina, une nouvelle fois excellent, ici dans le rôle d'un père touchant de maladresse, qu'on aime puis qu'on déteste en une fraction de seconde (comme une adolescente, quoi). Les seconds rôles complètent le tableau à merveille, de la directrice d'école tendance suffragette (superbe Emma Thompson) à la prof frustrée et protectrice (Olivia Williams, en parfait pied-de-nez à sa composition d'institutrice objet de tous les désirs de Jason Schwartzman et Bill Murray dans Rushmore, de Wes Anderson) en passant par Danny (Dominic Cooper) et Helen (Rosamund Pike), couple piquant de l'homme brillant au business louche et de la femme superficielle et sans intérêt, qui permet de tendre ou détendre les situations selon les scènes ; sans doute les personnages les plus intéressants du film.

Scherfig excelle à filmer les transformations physiques de son actrice principale. Après un générique entraînant, aussi joli qu'amusant (une plongée dans le quotidien du lycée pour jeunes filles de l'héroïne, le tout en très gros plan et souligné de dessins très parlants), il nous présente l'archétype de la première de la classe, seul bras levé de la classe pour répondre à une question sur Jane Eyre. Sa frange et ses cheveux un peu décoiffés exaltent son charme de femme-enfant : qu'Emma Watson retourne chez Burberry, sa carrière mourra avec la fin de la saga Potter. Au fil du film, on la découvrira en talons, en robe à fleurs, maquillée, chignonée et cachée derrière des lunettes façon Audrey Hepburn (références ouvertes), et même en déshabillé. Ses cheveux, lorsqu'ils seront par la suite laissés libre, lui donneront l'air de la femme amoureuse, sauvageonne et lascive. Finie la première de la classe ; son innocence est morte en découvrant l'amour. Les jeux de caméra cristallisent la métamorphose : souvent, l'héroïne est détaillée de haut en bas, pour faire montre de son évolution physique, mais des gros plans sur son visage font disparaître la femme et ressusciter la jeune fille le temps d'un sourire enfantin.

Toutefois, le glamour à outrance a un revers : à l'instar d'Helen, il faudrait pour être parfaitement adaptée au monde que lui offre David, qu'elle devienne un bel et bête objet. Occasion pour le réalisateur de glisser dans son film un message féministe qui inscrit à merveille la petite histoire dans la grande. La manœuvre eut certes pu être plus subtile, mais on remercie quand même Scherfig de ne pas céder à un manichéisme trop facile (femme = intelligence supérieure dotée d'une trop grande indulgence ; homme = salaud). Celui-ci s'offre le luxe de réaliser un film poétique et intelligent, tendre et cruel, abordable comme un divertissement, ou à voir comme une belle relecture de Jane Eyre ou une intéressante auscultation des transformations sociales des années 60.

Brothers, Jim Sheridan (2010)

2010-03-01T12:19:00.002-08:00

Il y a des acteurs dont le talent reste méconnu. Ils sont engoncés dans des superproductions étouffantes aux personnages peu matiérés, il se trouve toujours quelqu'un pour leur faire de l'ombre ou simplement, ils se retrouvent dans un film qui déçoit dans son ensemble. Mais il se trouve soudain sur leur passage un film, un rôle, dans lequel ils s'épanouiront et prouveront leur valeur. Pour Tobey Maguire, sous-exploité hors de la franchise Spider-Man, ce film-là s'appelle Brothers. Il y campe Sam Cahill, un héros shakespearien à la fois moderne et intemporel : confronté à un dilemne atroce lors du conflit en Afghanistan (tuer son compagnon d'armes ou se faire tuer lui-même), il fait le choix de vivre en portant l'impossible malédiction de la culpabilité et de l'incommunicabilité. Mais de retour auprès de sa femme et ses deux filles après avoir été porté pour mort pendant trois mois à cause de sa disparition, il découvre que son jeune frère s'est immiscé dans la vie de sa famille.

Remake d'un film danois très peu distribué en France (Brode), signé par Jim Sheridan (qui participa fortement, avec Au nom du Père, à la découverte de Daniel Day-Lewis), Brothers est doté d'une force évocatrice incroyable. On ne verra que peu d'images de la guerre, simplement celles, indispensables, qui permettent au spectateur de connaître le traumatisme de Sam, mais son fantôme est omniprésent. Dans chaque larme, dans chaque silence, Sheridan fait percer la douleur muette de ceux qui n'ont pas connu le champ de bataille. La subtilité du propos du film est là : les gens restés aux Etats-Unis ne connaîtront jamais ce qu'ont enduré les soldats, mais les soldats ne comprendront jamais non plus la nature de leur souffrance coupable. Ce n'est donc pas un film sur la guerre, ni même directement sur ses conséquences. C'est un film sur l'incompréhension, l'éloignement physique et psychologique ; un film sur une perte insupportable qui n'appartient qu'à soi (celle de l'amour, de la confiance, de l'innocence...).

Pour porter cette histoire de drame mental, Sheridan dresse une galerie de personnages criant de vérité, incarnés dans le sens le plus fort du terme par des acteurs habités. Sam Cahill, capitaine marine en Afghanistan, de retour aux Etats Unis après le traumatisme de sa capture, sa torture et sa libération, porte en lui l'inexprimable souffrance d'avoir tué un ami. Son complexe paranoïaque est matérialisé par l'interprétation magistrale d'un Tobey Maguire torturé, émacié, aux allures d'un cadavre au milieu de la face duquel éteincellent une paire d'yeux d'un bleu glacial, à la fois plein de détresse et de colère. Jake Gyllenhaal joue avec force son jeune frère Tommy, doté des mêmes yeux surexpressifs, mais cette fois plein d'une joie innocente qui succède à sa colère d'ancien bagnard, homme en quête de reconstruction, qui cherche à trouver sa place dans un univers familial où il a toujours été dénigré au profit de son frère. Complétant à merveille ce triangle amoureux, Nathalie Portman donne corps à Grace, jeune femme forte et fragile, contenant ses sentiments pour épargner ses deux filles, veuve de guerre rongée par la colère et le remords plus que par le chagrin.

Autour d'eux, une galerie de personnages secondaires se déploie, formant un cadre familial typique de middle-class américaine, dont tous les acteurs brillent par leur force et leur sobriété. Sam Shepard est parfait en père en quête de rédemption, vétéran du Viêt-Nam tentant de construire une relation avec le jeune fils qu'il a toujours dénigré. Les actrices incarnant les deux filles de Sam et Grace sont saisissantes, toutes en douleur, en incompréhension et en colère contenues ; bouleversantes pour des enfants aussi jeunes (la scène de l'anniversaire est à ce titre la plus représentative du film). Quand à la jeune Carey Mulligan, elle prête ses traits de femme-enfant à l'amie de Grace, jeune mère et veuve de l'homme tué par Sam pour rester en vie, dont la déchirure et le dilemne, d'une nouvelle nature (comment pardonner à celui qui reste en vie là où l'homme qu'elle aimait est mort ?), hante le film malgré sa brève apparition.

Mais malgré ses acteurs impeccables et sa mise en scène au cordeau, alternant plans larges et froids et gros plans, au plus près des corps (particulièrement des yeux) ; Brothers présente quelques faiblesses. La musique, par exemple, paraît en décalage avec le film. Là où la présence d'immortels morceaux d'anthologie pop donne aux films de Wes Anderson une incroyable proximité avec le public, le choix de U2 en thème principal (Winter, et dans une moindre mesure Bad) surprend. Quand Bono élève la voix, on sort complètement de l'histoire, la gravité des paroles ne suffit pas à combler le décalage que crée la musique avec les ambiances d'hiver glacial. Des moments superbes sont refroidies. Fort heureusement, les scènes les plus prenantes, graves et sublimes se déroulent dans un silence terrible, qui renforce avec bien plus de force et de sobriété l'émotion qui tord le ventre et la gorge.

Dommage également que visuellement, l'opposition entre l'Afghanistan, désert brûlé de sang et de poussière, et les Etats Unis, couvert d'un manteau de neige, ne soit pas plus marquée. Cela n'aurait fait que renforcer le propos du film. Toutefois, Brothers reste un excellent film, prenant aux tripes à la fois comme un drame shakespearien et comme un essai sur la naissance de la folie. Parvenir à faire passer un tel flot d'empathie dans une oeuvre aussi glacée restera un tour de maître pour Sheridan.

Planète 51, Jorge Blanco (2010)

2010-03-01T12:15:00.000-08:00

Nul doute que le Wall-E de Pixar ait tourné une page glorieuse dans l'histoire de l'animation SF. Mais il est intéressant de se pencher sur ce que les studios américains de taille modeste sont capables de produire dans l'ombre de leur prestigieux prédécesseur. Le film en question s'appelle Planète 51, et, sous couvert de fable moralisante sur la tolérance et la force de l'amitié, est en réalité une petite perle pleine de dérision.

L'histoire tient sur un timbre-poste et laisse présager un déluge de mièvrerie : un astronaute terrien débarque sur une planète habitée et se lie d'amitié avec un extra-terrestre pré-pubère en proie à ses premiers émois amoureux. Passé le sourire provoqué par l'inversion du principe de l'envahisseur, rien de bien attrayant. Toutefois, l'une des grandes forces du film réside dans cette reconstitution d'une Amérique fifties intergalactique, peuplée de petits hommes verts à antennes qui cristallisent un mythe de l'alien toujours très vivace. En effet, ce procédé permet des fantaisies scénaristiques très intéressantes, permettant au passage d'écorcher gentiment le rêve américain. Se retrouve par exemple à l'écran une mise en abîme de la passion pour la vie extraterrestre caractéristique des conquêtes spatiales de la guerre froide (mettant en scène, entre autres, des mythiques films de série B de l'époque, pas seulement comme prétexte mais comme éléments influant sur la progression du récit).

L'autre force majeure du film est son implacable bande-son. Reprenant des standards fifties survitaminés (Lolipops, ou encore Mister Sandman, bien moins agaçant ici que comme leitmotiv de l'interminable Mr. Nobody de Jaco Van Dormael) aux incontournables des films de SF (il est toutefois intéressant de noter qu'ici, c'est l'astronaute lui-même qui fredonne Strauss en posant son premier pied sur la Planète 51), le tout agrémenté de quelques compositions originales (justifiées entre autres par un précurseur du mouvement hippie armé d'une guitare et d'un sens de l'à-propos et de la composition hors-pairs), la bande-originale évite de faire trop cliché sans perdre en pertinence ni en dynamisme. Le casting vocal est quand à lui impeccable, en version originale (Gary Oldman, Justin Long, Jessica Biel et John Cleese) comme en version française (Vincent Cassel, les frères Bogdanov et la doublure de Dewey, le benjamin de la famille déjantée de Malcolm), et chaque acteur donne à son personnage une couleur et un caractère propre et attachant.

Le problème pourrait venir de l'animation et du graphisme, défauts portant un préjudice irréparable à ce type de cinéma, mais non : sans atteindre la maestria pixarienne, les studios Ilion livrent un film aux graphismes enfantins sympathiques et à l'animation fluide et élégante ; les cadillac flottent avec fluidité à quelques centimètres du sol, les pupilles (souvent vues en très gros plans) sont travaillées comme des photographies macroscopiques et les flammes des explosions n'ont rien à envier à la débauche visuelle de l'explosion de l'arbre-maison des Na'vis de Cameron.

Toutefois, le film n'est sans doute pas aussi universel que Wall-E. Malgré le nombre impressionnant de classiques cités qui enthousiasmeront les cinéphiles avertis (de Star Wars à Terminator en passant par Aliens et l'inévitable 2001, entre autres), le scénario reste un peu superficiel et prévisible, et destine très concrètement le film aux enfants. Dommage, Planète 51 frôle de peu le titre de "film d'animation qui fait date" en tombant dans le plus vicieux des écueils du cinéma d'animation : l'infantilisation du spectateur.

Tetro, Francis Ford Coppola (2009)

2009-11-14T08:41:00.000-08:00

Après cinq Oscars, deux Palmes d'Or, une poignée de films légendaires et une descendance reprenant plus que brillamment le flambeau paternel, nul doute que Francis Ford Coppola a de quoi être un homme comblé. Seulement voilà, le "réalisateur visionnaire", selon l'expression consacrée, d'Apocalypse Now et la trilogie du Parrain est un insatisfait, un frustré de l'expression qui s'est senti bridé sur tous ses projets. Alors maintenant qu'il en a les moyens et le pouvoir, Coppola père enfile toutes les casquettes, de la production à la réalisation en passant par le scénario, pour créer, selon ses propres termes, un "personnal film" qui serait très précisément ce qu'il a voulu qu'il soit.

Le "personnal film" en question, succédant à un Homme sans âge laissant sur leur faim les fans chevronnés, s'appelle Tetro. Derrière ce nom intrigant se cache Angelo Tetroccini, qui a quitté son foyer et abandonné son jeune frère pour s'enfuir en Argentine et terminer l'écriture de la pièce de théâtre qui l'obsède. Mais voilà que Benjamin, le jeune frère susnommé, embarque à l'aube de ses dix-huit ans sur un paquebot en partance pour Buenos Aires histoire d'obtenir de son aîné quelques explications.

Pour Coppola, le "personnal film" n'est vraiment personnel que s'il parle de famille. Le voici donc qui, à partir d'un scénario avorté (ne comportant que la description des deux premiers plans) rédigé au début des années 70, imagine un drame familial autour de la frustration et la rivalité. Mais si l'idée de base -quoi qu'assez peu originale- est intéressante, l'histoire se perd dans un labyrinthe de retournements de situations et de faux-semblants abracadabrants jusqu'à un twist final des plus maladroits et surfaits.

Mais si ce pitch faiblard a une qualité indéniable, il est clair que c'est celle d'offrir au trop rare Vincent Gallo un rôle à sa mesure. Tout en frustration et en écorchures, il donne à ce Tetro une chair, une vraie, qui soutient réellement tout le film. Celui-ci est encadré d'une brochette de seconds rôles convaincants (Maribel Verdu et l'ancienne muse d'Almodovar Carmen Maura en tête) ; mais tous peinent, malgré leur crédibilité, à faire supporter au spectateur les invraisemblances du scénario.

Toutefois, si ses qualités ont tendance à s'effacer derrière quelques imposants défauts, il n'en reste pas moins dans ce Tetro, Coppola fait montre d'un talent de réalisateur, pleinement épanoui et fidèle à ce qui faisait sa "patte" dans ses précédents films. En effet, autour d'une narration qui s'étire en longueur et d'un rythme assez lent, il tisse une toile raffinée, dans un noir et blanc élégant et soigné ponctué de flash-backs en couleurs, et parsemée de plans à la composition et la lumière magistrales (la reconstitution de l'accident dans la pièce de théâtre est un moment d'anthologie). Un film à l'esthétique visuelle très poussée, donc, mais qui pêche par une intrigue à la fois trop mièvre et trop peu crédible.

Sélection Officielle, Compétition : Antichrist, Lars Von Trier (2009)

2009-05-31T01:49:00.000-07:00

Laissant de côté le très attendu Wasington, qui clôturera la trilogie ouverte avec Dogville et Manderlay, Lars Von Trier livre finalement à une Croisette avide une oeuvre choquante et dérangeante, annoncée d'ores et déjà comme l'un des évènements cinématographiques de l'été. Film-catharsis sensé fermer, lui, le chapitre de la dépression de son auteur, Antichrist se place comme "un thriller psychologique évoluant vers le film d'horreur", dont la violence et la crudité promettent de retourner plus d'un estomac.

Là où Dogville jouait sur l'économie de décors, Antichrist joue sur l'économie d'acteurs. Willem Dafoe (qui était le Jésus de La Passion du Christ de Scorsese) et Charlotte Gainsbourg (couronnée à très juste titre du Prix d'Interprétation Féminine) campent un couple anonyme dont l'enfant décède tragiquement. Mais le travail de deuil de "elle" prend des proportions inquiétantes. "Lui", psychologue, décide donc qu'ils s'isoleront à Eden, une maisonnette perdue en plein coeur de la forêt, pour qu'il l'aide à accomplir le difficile retour à la sérennité. Mais bien entendu, souvenirs et pulsions refoulées referont surface, et la thérapie prendra une toute autre dimension.

Le résumé, ainsi énoncé, paraît banal. Il l'est. L'histoire en elle-même ne retient pas spécialement l'attention. C'est finalement l'essai filmique sur la folie humaine, dont l'influence est ici contée de sa naissance à sa disparition, qui interpelle. Mise en abyme osée de sa propre dépression, Von Trier structure son récit en 4 chapitres (Douleur, Deuil, Désespoir, puis la réunion des trois, incarnée par les "3 pélerins") encadrés d'un prologue (magnifique) et d'un épilogue (plus discutable). Cependant, le réalisateur prend énormément de risques ; la logique veut donc qu'il commette des erreurs. La plus regrettable, sans doute, est le grotesque. Parce que oui, malgré une sublime construction qui va crescendo dans une tension superbement maîtrisée, on a du mal à garder son sérieux face à un renard atrophié qui crie "Le chaos règne". Von Trier n'est pas un cinéaste de l'horreur, et il s'ankylose en jonglant avec les clichés du genre. Le film gagnerait à un dépouillement plus franc, qui garantierait plus sûrement le maintien de la tension psychologique. Mais malgré tout, il sait jouer du fantastique, et la magie opère.

Dans ce huis clos controversé, Von Trier retrouve en effet la veine surnaturelle, à laquelle il se frottait déjà dans l'Hôpital et ses fantômes, télésuite qu'il avait crée en 1994 pour la télévision danoise, mais la place ici au service d'une réflexion à double tranchant, entre théologie et psychologie. Dans cet Antichrist, l'angoisse de la déshumanisation se heurte à une lecture très chrétienne (pour faire simple, celle de Gainsbourg) et une lecture psychanalytique (celle de Dafoe) des pouvoirs de la Nature. "La Nature est l'église de Satan", nous révèle Charlotte. Mais la Nature est aussi la nature humaine, débordante de stupre, de mensonge et de pulsions animales. Comment déméler le faux du vrai ? Le fou du raisonnable ? Mais d'abord qu'est-ce que la folie ? Est-ce l'état premier de l'humain, lorsqu'il cède à ses pulsions ? Et qu'est-ce que la raison ? Est-ce la même chose que la rationalité ? La raison peut-elle tout expliquer ? L'esprit d'analyse est-il dans la nature humaine ? Et d'abord qu'est-ce que la nature humaine ? N'est-ce pas un peu la nature humaine, cette fameuse "église de Satan" ? Et la femme dans tout ça ?

Les opinions de Von Trier face à ce capharnaüm sont cependant bien plus difficiles à dégager qu'il n'y paraît. Taxé de mysogynie par un décryptage très "premier degré" (la typographie de son titre est déjà un argument), de fanatisme religieux (discours pro-chrétiens omniprésents par exemple) ou -paradoxalement- de soutien à la psychanalyse au delà de la morale (à travers le personnage de Dafoe), il couche simplement sur pellicule ses propres angoisses : aucune des clefs simplistes évoquées ci-dessus ne suffiront à "ouvrir" tous les tiroirs du film. Mais faut-il vraiment chercher à les ouvrir ? Antichrist est un film qui se vit plus qu'un film qui se comprend. Trop ancré dans l'histoire personnelle de son réalisateur pour être décrypté par un observateur extérieur, le film se voile et se dévoile toujours à plusieurs niveaux de lecture, toujours choquants. Seul Von Trier sait de quoi il en retourne vraiment, mais choquer le public fait partie de son auto-thérapie.

Parce que oui, il est discutable de diffuser au Festival de Cannes un film-catharsis. Oui, le parti pris antisuggestif peut choquer. Oui, le film a des allures très mysogynes. Oui, on voit une pénétration, une éjaculation de sang et une autoexcision aux ciseaux en gros plan. Oui, Antichrist est un rouage extrêmement bien huilé de la grosse machine du cinéma "je-choque-pour-faire-parler-de-moi". Mais derrière l'aspect "polémique" du film, son intérêt sur le plan visuel n'est pas négligeable. Le danois explore de nouvelles pistes plastiques et déroule son opressante pellicule comme un rêve, au rythme lancinant, soutenu par une utilisation exceptionnelle du slow-motion capture (le prologue, en noir & blanc sur fond de Haendel, restera sans doute un modèle du genre). C'est une oeuvre fondamentalement picturale qui nous est exposée ici. Et si personne ne trouve à redire au dévoilement charnel d'une Aphrodite de Cnide, pourquoi utiliser la nudité marmoréenne de Dafoe et Gainsbourg pour déservir cet Antichrist ? Le film, finalement, est un tableau vivant. Et les peintres s'autorisent tout, c'est bien connu.

Sélection Officielle, Compétition : Kinatay, Brillante Mendoza (2009)

2009-05-30T10:31:00.000-07:00

Deuxième long-métrage en Compétition Officielle pour Brillante Mendoza, venu une première fois en 2008 dynamiter la Croisette avec Serbis, plongée terriblement crue dans les entrailles d'un cinéma porno philippin. Avec Kinatay ("Massacre"), Mendoza réaffirme son goût pour les retournements de boyaux de spectateurs, et son identité revendiquée de bête noire du Festival (quoi que détrôné cette année par l'Antichrist de Lars Von Trier).

Kinatay nous livre, à peu de choses près, 24 heures dans la vie de Peping, jeune philippin, étudiant en criminologie, fiancé à la mère (étudiante elle aussi) de son fils de 7 mois, qui fait vivre sa famille par le fruit de petits délits. Mais si la journée s'ouvre sur son mariage, elle ne tarde pas à basculer, puisque celui-ci se retrouve embrigadé par son ami Anyong dans une expédition punitive sur la personne d'une jeune prostituée endettée auprès d'un gang de dealers.

Si Mendoza annonce son film comme un "massacre", c'est finalement pour distiller pendant une interminable heure quarante-cinq l'angoisse de l'attente. Ce n'est pas tant la violence en elle-même que la tension qui fait le véritable objet du film. Le choix du réalisateur de raconter son histoire quasiment en temps réel et de placer ses ellipses temporelles avec une précision chirurgicale est un parti-pris fort : le temps du film devient le temps de l'action ; le spectateur, à la manière du protagoniste, se retrouve l'impuissant témoin -et, dans son voyeurisme, l'acteur- de l'inéluctable massacre qu'annonce le titre.

Mais en privilégiant la tension au détriment de l'action, Mendoza prend un risque. En effet, le film finit par tomber dans son propre piège et s'empeser. L'attente angoissée laisse s'infiltrer l'ennui ; le spectateur sort de l'histoire pour en contempler totalement extérieurement la sanglante conclusion, et finit par s'interroger sur la complaisance du réalisateur plus que sur la portée critique de l'oeuvre. Car en effet, à sa façon de filmer, tellement transparente, de telles effusions de violence, on est en droit de se poser la question : Mendoza n'est-il simplement pas en train de livrer un snuff movie fictionnel, qui n'apporte rien à l'art cinématographique, et pas grand-chose à la conscience humaine qu'on ne puisse trouver dans le journal télévisé à 20h ?

Cependant, si Kinatay aurait probablement gagné à faire une demi-heure de moins, le film a tout de même le mérite de faire réfléchir, en aval. Car comment ne pas être outré d'avoir finalement pu s'ennuyer devant le spectacle de la cruauté humaine ? Mendoza, s'il n'inscrit pas son oeuvre dans la lignée des thrillers hollywoodiens haletants à la manière d'un Saw ou d'un Se7en, prêche finalement pour la même paroisse : celle de provoquer en premier lieu l'angoisse et en second la réfléxion du spectateur. La crudité des images et la bande-son particulièrement maîtrisée du film (traitement presque musical du cri, superposition avec les conversations, amplification de certains bruitages...) viennent finalement servir une virulente critique du milieu des gangs philippins.

Mendoza assoit désormais son statut de cinéaste, doté d'un univers scénaristique et visuel affiché. Kinatay ne vole en tout cas pas son Prix de la mise en scène, toute en tension et porteuse finalement d'un véritable sens politique. Mais la portée après-coup d'un film sale, cru et violent, à la morale plus que discutable (le fait que le film se revendique comme un constat objectif ne suffit pas forcément à excuser cet état de fait : par son absence de critique explicite, il n'en paraît que plus complaisant) suffit-elle à excuser un si pénible moment dans une salle obscure ? La question risque de diviser.

CRITIQUE EXPRESS DU DOCTEUR ZBORB

Insoutenable. Déjà le titre au début du film annonce le ton : un Kinatay sanguinolent, découpé en morceau ; de la haute littérature. Le rythme péniblement lent contribue à imposer la lourdeur d’un suspense tant bien appuyé qu’il se mue en une oppression malsaine et perverse, rendant impossible tout objet de préoccupation (et pourtant la recherche visuelle était indéniable) autre que celui de l’attente (insupportable) du fatidique moment où éclatera la violence la plus cru ce qui attire, finalement, mais pour la satisfaction de qui ?

Mendoza se complait à dénoncer la violence en la montrant ; un parti pris certes, très à propos dans l’état actuel de nos sociétés médiatisées, mais très discutable quant à sa place esthétique et morale dans le cinéma.

Quinzaine des Réalisateurs : Les Beaux Gosses, Riad Sattouf (2009)

2009-05-29T07:10:00.000-07:00

Attirés naturellement par les images et leur façon de raconter une histoire, il est normal que les dessinateurs de bande dessinées s'intéressent fréquemment au cinéma. On retiendra l'exemple d'Enki Bilal, sans doute le plus prestigieux. Mais voilà, Riad Sattouf n'a pas accouché de la trilogie Nikopol, aussi y avait-il peu de chances qu'il réalise un Immortel. A la place, le papa de Pascal Brutal nous livre d'improbables Beaux Gosses, qui n'ont pas manqué de secouer la Quinzaine.

Hervé et Camel sont des collégiens on-ne-peut-plus normaux. Pas vraiment beaux, pas vraiment brillants, pas vraiment populaires, mais vraiment puceaux, et surtout vraiment décidés à ce que ça change. C'est donc leurs tribulations d'obsédés pré-pubères que se propose d'exposer un Sattouf qui proclame haut et fort son propre amour de l'onanisme. Ici, on oublie le sérieux dramatique d'un Kechiche pour regarder ce terriblement cynique reflet des années "collège", où ça badine grave avec l'amour.

Riad Sattouf s'amuse avec sa caméra comme on s'amuse avec un crayon. Tout en gardant la maîtrise de son outil, il explore les possibilités de son nouveau médium (la mise en abîme de la vidéo porno est un modèle du genre !), et se permet même un hommage aux Kids de Larry Clark avec une séquence d'ouverture qu'il voulait, selon ses propres mots "choc, méga-réelle" pour mettre le spectateur "tout de suite dans le bain". Suggérant, par un cadrage, un angle de vue ou le passage en cut d'une "case" à l'autre, les gestes les plus vicieux sans jamais rien montrer, il évite l'écueil du "trop glauque" comme celui du "trop pudique". Sattouf joue avec sa caméra comme avec son scénario, et personne ne va s'en plaindre.

Surtout pas son casting. Sattouf ne fait pas les choses à moitié et invite pour son premier film des guest-stars aussi prestigieuses qu'Emmanuelle Devos (déjà présente au Festival cette année avec Les Herbes Folles d'Alain Resnais et A l'Origine de Xavier Giannoli, tous deux en compétition officielle !), Valeria Golino (la Ramada de la série Hot Shots, également à l'affiche du premier film de... Sean Penn !), Irène Jacob (La double-vie de Véronique, c'était elle) et Noémie Lvovsky (réalisatrice, avec, entre autres, Les Sentiments, et actrice, dans par exemple France Boutique ou Ah ! Si j'étais riche). Mais le réalisateur sait ce qu'il fait : les grands noms passent derrière, et c'est un mur d'adolescents boutonneux et paumés qui leur volent la vedette, Vincent Lacoste, Anthony Sonigo et Alice Tremolières en tête. Mais tous, indubitablement, se régalent à camper cette étonnante galerie de personnages, terriblement justes derrière leurs allures de clichés, à cet âge où l'on ne veut que ressembler aux autres.

Sattouf, qui avait déjà tâté le terrain avec sa bd Retour au collège, renouvelle le genre bien plus dangereux qu'il n'y paraît du teen-movie, en cherchant plus à faire un film sur les ados que pour les ados. Pas de vulgarité scabreuse, pas de perversité lorgnant vers la scatologie, pas d'insipides tartes américaines, rien qu'une désarmante sincérité, une tendresse débordante envers cette génération boutonneuse et paumée, racontée avec une touchante et incomparable dérision. Impossible, donc, de résister au charme cruel et nostalgique de cette quintessence de l'âge ingrat, où chacun, à un moment, se reconnaîtra. Qu'il le veuille ou non.

Sélection Officielle, Compétition : Taking Woodstock, Ang Lee (2009)

2009-05-28T05:51:00.001-07:00

Ang Lee est un cinéaste qui crée toujours l'évènement. Comptant dans sa filmographie des films aussi différents que Ice Storm, Tigre et Dragon, Le Secret de Brokeback Moutain, Hulk et Lust, Caution, il ne manque pas non plus de créer la surprise. C'est ainsi qu'en le voyant s'attaquer au mythe "Woodstock", le microcosme cannois ne pouvait rester indifférent. Et voilà la dernière folie de Ang Lee qui s'invite, quoi que fort peu à propos, dans la sélection officielle. Fort peu à propos, en effet, parce qu'il est évident que Taking Woodstock fait figure d'hurluberlu au milieu des Prophètes et autres Rubans Blancs.

Mais quelque part, son extraordinaire décalage avec la majorité de la production cinématographique actuelle (et cannoise en premier lieu) participe sans doute du charme rafraîchissant de ce divertissement loin d'être bête. Rien à voir avec un grand film, non, mais tout de même un projet et un résultat qui mérite que l'on s'y arrête. Si bien sûr, on n'est pas effrayé par les bons sentiments, les homosexuels, les juifs et les hippies - auquel cas il sera préférable que l'on passe son chemin, mais tout ceci serait follement dommage.

Taking Woodstock, donc, raconte finalement plus l'histoire d'une petite famille des Catskills à un moment charnière de son existence (le fils, lessivé d'être trop gentil avec ses parents, gérants d'un motel délabré, compte abandonner son White Lake pour s'installer définitivement comme décorateur d'intérieur à Greenwich Village) que celle du mythique concert. Décidé à faire un dernier geste pour ses parents, Eliott, le fils trop gentil, décide donc de reprendre pour le compte de son village un festival de musique renié par la ville voisine, histoire de renflouer les caisses White Lakiennes. L'évènement prendra naturellement les proportions qu'on lui connait, et l'existence familiale en sera assez logiquement bouleversée. Mais si ce n'est pas le suspense qui étouffe Taking Woodstock, le film n'en reste pas moins intéressant.

On s'attendrait, avec un tel sujet, à deux heures non-stop de Joplin, Who, Canned Heat et autres Hendrix plein pot, et pourtant non. Refusant de céder à la facilité, Lee néglige totalement le concert pour s'intéresser au public. La musique devient diffuse et étouffée, presque comme une partie du décor. Ce que le réalisateur veut ici retenir de Woodstock, c'est qu'avant d'être "3 days of music", c'étaient bel et bien "3 days of peace". Et c'est bien ça qui l'intéresse. Filmer une scène, tout le monde peut le faire. Et que sur celle-ci se dresse Santana, Joey Star ou Vanessa Paradis, il se trouvera toujours quelqu'un pour s'y coller. Rendre hommage au public, aux organisateurs, aux agents de sécurité, aux grandes ou aux petites mains qui y vont sang et eau pour que tout ça devienne mythique, telle est la mission que se donne le réalisateur. Et la musique n'a finalement que peu à voir avec tout ça.

Lee est de ces cinéastes dont le talent derrière une caméra n'est plus à prouver. Aussi se permet-il de voir grand. Filmant plus ces foules comme un DeMille que comme un Peter Jackson, il s'amuse à en explorer chaque recoin, chaque individualité, faisant parfois ressortir une star, fondue dans la masse, totalement égale à chaque humain autour d'elle (on pense par exemple à Paul Dano, bien plus détendu ici que dans Little Miss Sunshine ou There Will Be Blood !). Personne n'est identique à son voisin, personne ne se ressemble et tout le monde est égal. Et comme pour souligner son message, il va parfois jusqu'à scinder l'écran en cases, ingénieux procédé quoi que fatigant pour les yeux à la longue, pour que personne, dans la salle, ne voit exactement le même film.

Mais si personne ne voit le même film, tout le monde voit les mêmes acteurs. Demetri Martin, Imelda Stauton, Liev Shreiber, et un Emile Hirsch des grands jours, entre autres, crèvent l'écran, délicieusement caricaturaux et pourtant plus vrais que nature. L'intégralité du casting s'amuse d'être un personnage à part entière de ce cliché psychédélique de deux heures, qui campe une époque trop mythique pour pouvoir être racontée de façon objective et réaliste. Reste le trip, dans les deux sens du terme, qui porte le film comme un délicieux hymne à l'Autre, l'Amour, l'Amitié, (l'Amérique,) et tous ces mots qui commencent par un grand A, et qu'on oublie trop souvent.

Un Certain Regard : Irène, Alain Cavalier (2009)

2009-05-28T03:28:00.000-07:00

Sans doute aucun film n'avait plus sa place dans la sélection un Certain Regard que celui qu'Alain Cavalier lui soumettait cette année. Parce qu'Irène, c'est d'abord et avant tout un regard. Ce regard, c'est celui d'un homme qui a aimé, d'un homme qui aime, d'un homme qui, par son souvenir et sa pellicule, rend son Irène immortelle.

L'histoire est simple : il n'y a pas d'histoire. Cavalier déroule sa psychanalyse sur celluloïd suivant le principe de l'association d'idées. Pas vraiment de début, pas vraiment de fin, seulement un fil conducteur autour duquel s'organisent (ou plutôt ne s'organisent pas) des souvenirs, des sensations, des scènes et des images éparses. Et dans cette oeuvre vivante se crée une véritable relation entre l'auteur et le spectateur. Il gagne en confiance, en assurance, et se livre de plus en plus intimement. Le spectateur se fait confident, parfois presque voyeur.

Visuellement, Irène porte la patte de l'autobiographie filmée : Cavalier, une intrusive caméra au bout du bras, se cherche. Et c'est tantôt son visage (à demi-masqué par son outil) dans un miroir, tantôt des bribes de textes issues des journaux qu'il tenait quotidiennement et qui constituent le support privilégié de l'exploration de ses souvenirs, qu'il capte et nous livre, avec toute la crudité de la révélation. Parfois, il fait revivre son Irène à travers un tas de coussins qui évoque une silhouette lubrique, une photo qu'il explore... L'objet, encore imprégné de sa présence, devient le catalyseur du travail de mémoire.

La place du son est essentielle : à nouveau c'est la confidence qui préoccupe Cavalier. Celui-ci se place en narrateur omniscient, racontant son histoire au passé, au présent... C'est lui, l'homme du hors-champ, qui explore son propre inconscient, qui mène la danse ; nous racontant, mais aussi se racontant, l'histoire qu'il désire. Peu ou pas de musique, ici, sauf si elle participe du souvenir. En revanche, la respiration est là, nous rappelant qu'aussi momifiés que soient les récits évoqués, ils n'en demeurent pas moins de la vie. Rythment aussi la confidence-fleuve les bruits extérieurs, ceux de Cavalier redécouvrant du bout des doigts son passé ; des pages qui se tournent, un carnet de cuir qui flambe sur un camping-gaz.

Mais si Irène pourrait apparaître comme un film bavard, le silence y joue pourtant un rôle primordial. Evoquant le travail de mémoire immédiate du réalisateur, et laissant au spectateur la place d'imaginer, ou simplement d'assimiler entre eux les fragments d'une histoire complexe et désordonnée, ce silence est finalement celui qui crée l'unité d'un film basé sur l'idée-même de puzzle. Finalement, c'est peut-être tout autant dans la parole que dans son absence que se reconstitue cette vérité subjective que recherche Cavalier.

Ballet visuel empreint de poésie, Irène oppose l'abstraction du souvenir qui s'efface à la clarté du témoignage écrit. Réflexion sur la vieillesse, la mémoire et le temps qui passe, ce film est une oeuvre riche et complexe, comparable dans sa forme à l'équivalent cinématographique du Nouveau Roman. Voyageant à l'intérieur de sa tête et de son coeur, Cavalier surprend, prend le risque de créer malaise et ennui, mais livre bel et bien une oeuvre cinématographique forte, tant par l'originalité de sa forme que la sincérité de son ton.

Sélection Officielle, Hors-Compétition : Agora, Alejandro Amenabar (2009)

2009-05-28T01:47:00.001-07:00

De Tesis à Mar Adentro en passant par Les Autres et Ouvre les Yeux, nul doute qu'Alejandro Amenabar est un réalisateur éclectique. Ainsi, lorsqu'il décide de succéder à Oliver Stone et Wolfang Petersen dans le délicat genre du péplum sauce Hollywood, le grand monsieur du cinéma chilien se retrouve tout naturellement à Cannes, où l'on attend beaucoup de lui. A fortiori quand il compose avec Rachel Weisz, Max Minghella (le fils d'Anthony), Oscar Isaacs et Michael Lonsdale.

Le postulat de départ est doté d'un très gros potentiel de séduction : Amenabar se pose en conteur de l'histoire d'Hypatie, une philosophe injustement belle et intelligente, fille de Théon, qui dirige la Grande Bibliothèque d'Alexandrie, dont l'élève et l'esclave se disputent l'amour. Orchestrant son idée de départ, aux allures de biopic rom-antique, sur fond de persécutions religieuses et de féminisme très actuel, le réalisateur réunit ici tous les ingrédients d'un grand film, lorgnant potentiellement autant chez Cecil B. DeMille que chez Jane Austeen.

Mais dès la séquence d'ouverture, le spectateur est déboussolé. Plus "couverture du nouveau Bernard Werber" que matérialisation visuelle d'une réflexion sur la place de l'homme dans l'univers, le trip mystique au milieu des planètes (qui reviendra ponctuer le film de façon assez incompréhensible) annonce la couleur : Agora sera prétentieux ou ne sera pas.

Le reste du film confirme la donne. Amenabar s'autorise quantité de jeux de mise en scène artificiels, qui desservent la sobriété et l'intelligence de son propos. Plans aériens, accélérations et séquences filmées à l'envers n'apportent rien de plus qu'une incompréhension qui prête à sourire, puisqu'ils sont sans rapport avec l'histoire et sans justification autre que l'expérience formelle. De plus, ces interventions sont ponctuelles et ne s'appuient pas sur une continuité dans la réalisation : on ne peut donc y voir qu'un maladroit écho dans la chair concrète du film de la répétition des séquences interstellaires.

Ce qu'annonçaient ces plans de l'espace (qui ne feront que faire apprécier d'autant plus au cinéphile averti la performance techinque de Kubrik une quarantaine d'années auparavant) est confirmé par la suite : Amenabar ne gère pas la construction de son film. Oscillant maladroitement entre deux intrigues, il peine à choisir l'échelle de son film, filmant à parts égales Les Malheurs d'Hypatie et la montée sanglante du christianisme. Sans vraiment trouver d'équilibre, et sans en préférer l'une à l'autre, il égare son spectateur et brise le rythme de son récit.

On pourra saluer les tentatives individuelles des acteurs de donner à leurs scènes une dynamique propre (Oscar Isaacs, particulièrement, est celui qui y réussit le mieux). Pas de performance d'interprétation, mais toutefois un casting investi, bien que parfois un peu caricatural. Malheureusement, le jeu des acteurs ne suffit pas à redynamiser la trame éclatée du récit, qui bascule brutalement de la violence gratuite et crue à un intellectualisme à la fois artificiel et élitiste.

De plus, si Amenabar évite un peu plus élégamment que ses prédécesseurs l'écueil de l'argot du Bronx dans la bouche de ses héros antiques, ses maladresses se cachent ailleurs. Dans un décor qui se veut trop réaliste pour proclamer sa valeur symbolique, notamment, le réalisateur laisse traîner de douloureux anachronismes (l'oeil critique ne manquera pas de relever la présence cocasse de la Louve du Capitole à Alexandrie, agrémentée des Remus et Romulus ajoutés au XVI° siècle, mais également l'étrangeté du titre qui, non content de ne pas avoir le moindre rapport avec le récit, désigne une place grecque et non pas romaine). Amenabar ne fait donc qu'entretenir ici un amalgame de clichés, coagulé autour de personnages caricaturaux, soutenant une histoire sobre flagellée par un traitement grandiloquent. Décevant et maladroit.

Sélection Officielle, Compétition : Looking for Eric, Ken Loach (2009)

2009-05-27T04:42:00.000-07:00

L'on savait déjà depuis longtemps que Loach était féru de ballon rond. Cantona, visiblement, le savait aussi. C'est donc tout naturellement vers celui-ci que se tourne le footballeur/acteur quand il tient un scénario. Loach est séduit. Et trois ans après sa Palme pour le Vent se Lève, il revient à Cannes en grande pompe pour présenter, au milieu d'une sélection 2009 particulièrement sombre, un tendre OVNI footballistique : Looking for Eric.

Si l'on pourrait facilement reprocher au script de Cantona des allures d'égocentrisme forcené, on ne peut en revanche pas faire l'impasse sur son côté intriguant. L'histoire est simple : Eric est un facteur anglais, errant entre ses ex-femmes, leurs enfants déjà grands dont il est toujours, malgré les séparations, en charge, et son premier amour qu'il ne peut oublier. Mais au milieu de ce petit monde qui peuple son coeur deux fois plus gros qu'une maison, une place de choix est réservée à son idole : Eric Cantona. Il est donc tout naturel que ce soit son homonyme aux pieds d'or qui lui apparaisse pour l'aider à régler tous ses problèmes.

Conte de fée moderne, Looking for Eric n'en est pas moins un film intelligent et fin. Sous des dehors manichéens et simplistes, c'est bel et bien la trame d'un trame d'un drame social efficace qui se dessine. Cependant, le traitement de l'histoire l'empêche de sombrer dans le sordide et en fait un film fort et léger à la fois. S'inscrivant donc dans la logique de l'oeuvre de Loach, le film flirte avec le thriller, le drame et la comédie à l'anglaise, sans jamais vraiment choisir son camp.

Et malgré le thème, très axé "relations humaines" et "psychologie", n'exclue pas quelques scènes d'action, morceaux de bravoure dans la mise en scène et d'ores et déjà anthologiques. Le tout traité avec sobriété, et un humour burlesque, facile mais toujours efficace derrière ses gros rouages. Savant mélange, donc, de poésie moralisatrice et d'action, le tout teinté d'une tendre dérision : Loach et Cantona ont trouvé dans leur justesse de ton harmonieuse un point commun plus productif que le football.

Porté l'interprétation magistrale de Steve Evets et ponctué par les savoureuses répliques d'un Cantona placide et moralisateur à souhait, mais plein d'autodérision, le film se permet une facture académique, mais parfaitement maîtrisée. Le réalisateur n'ayant plus rien à prouver, il s'efface derrière son admirable casting, son scénario bien ficelé, le rythme effréné de son intrigue, son excellente bande-son (Blue Suede Shoes en tête) et ses foisonnantes répliques cultes.

Et si l'on peut toutefois reprocher à l'histoire de souvent dérouler de grosses ficelles, et de jouer constamment sur l'identification et l'attachement que procure chacun des personnages, le film sait garder l'optimisme et la fraîcheur sans tomber dans la mièvrerie. L'exercice de style était risqué, mais le duo Loach/Cantona frappe un grand coup. Et s'ils repartent de Cannes sans récompense, nul doute qu'ils ont su marquer les esprits. En bien.

Quinzaine des Réalisateurs : Polytechnique, Denis Villeneuve (2009)

2009-05-27T03:46:00.001-07:00

La Quinzaine des Réalisateurs est sans doute la sélection cannoise la plus hétéroclite. De la franche poilade au film politique en passant par l'animation, elle offre un large panel de films de tous les horizons et sert de tremplin à de nombreux réalisateurs, de Scorsese à Rivette en passant par Skolimovsky.

L'idylle qui unit cette sélection parallèle et le réalisateur québecquois Denis Villeneuve n'en est pas à son coup d'essai. En effet, il avait réalisé l'un des segments du film collectif Cosmos, présenté en 1997, et couronné du Prix Internationnal des Cinémas d'Art et Essai. Après une brève infidélité l'année suivante, où son long-métrage Un 32 août sur Terre fut présenté dans le cadre de la Sélection Officielle, et une nouvelle en 2008 avec son court-métrage Next Floor honoré à la Semaine de la Critique, il revient à ses primes amours cannoises de la Quinzaine.

Polytechnique, cousin canadien d'Elephant, raconte les évènements réels de la tuerie de l'Ecole Polytechnique de Montréal le 6 décembre 1989. Mais si le scénario ainsi résumé évoque irrémédiablement le chouchou cannois de Gus Van Sant, le film n'en est pas moins très différent. Dès la séquence d'ouverture, la principale opposition nous saute aux yeux : pour certains spectateurs, c'est pire ; pour d'autres, c'est plus excusable, mais le fait est là. Ici, le massacre a un but. Pas de pulsion irréfléchie oscillant entre autodestruction et égocentrisme, mais purement et simplement l'accomplissement physique d'une réflexion politique. Au diable la parité : dans cette école d'ingénieurs, seules les filles périront.

Villeneuve diffère aussi dans le traitement plastique du massacre. En se basant sur un parti pris visuel fort, celui du noir & blanc, il entretient la tension par un habile jeu de contrastes et de flous. Tantôt montrant crûment, tantôt suggérant avec une élégance presque abstraite (notamment en filmant à l'envers !), il distille la nervosité du spectateur. Il vient également renforcer ses effets visuels par le soutien d'une bande-son très travaillée, jouant sur l'alternance d'une entêtante musique classique et d'un silence pesant que n'interrompent que les cris de terreur et les rares dialogues. Le bruit sourd de la détonation de carabine, quant à lui, se pose en métronome et confirme l'excellence de la gestion de ce ballet sonore.

Polytechnique diffère également d'Elephant dans sa construction. Ici la tuerie est au centre du film, encadrée de deux séquences symétriques autour des deux personnages principaux (le tueur et une de ses victimes) et entrecoupées de flash-backs. Si ce choix d'organisation filmique a l'avantage d'affirmer clairement les intentions et les opinions du réalisateur face à l'histoire qu'il choisit de narrer, il n'en est pas moins la principale faiblesse du film. Faisant basculer son drame dans un manichéisme critiquable, il perd en impact sur le spectateur et tombe à l'excès dans les bons sentiments. On pourra par exemple déplorer l'utilisation des séquences de type "publicité pour entreprise aéronautique".

Enfin, là où les gens sont beaux et torturés chez Van Sant, ils sont ordinaires, cabossés par la vie comme tout un chacun dans cette école aux allures de melting-pot, certes un peu trop pour paraître réaliste, mais juste assez pour faire passer le message, aussi évident qu'il puisse sembler : personne n'est à l'abri. Mais s'il choisit des gens au physique banal, Villeneuve s'entoure malgré tout de personnalités d'acteurs, donnant chacun à leur personnage une chair tangible qui ajoute à l'attachement, l'identification et donc l'angoisse du spectateur.

Pari risqué, donc, mais pari réussi pour Denis Villeneuve, qui, malgré quelques ratés renouvelle le genre de la tuerie adolescente, asseptisé par Van Sant, en y apportant un ton visuel neuf. Le film n'est pas parfait, et le traitement des sentiments est un peu simpliste, mais l'oeuvre vaut le détour. Accordons à Polytechnique l'honneur de la prise de risque qui paie, tout en évitant les écueils de débutants.

ACID : Avant-Poste, Emmanuel Parraud (2009)

2009-05-24T00:35:00.000-07:00

(Les Laboratoires Javel entrent ici dans une période qui risque d'être fastueuse : le genre qui rime avec "Festival de Cannes", voyez. Vous voilà prévenus.)

L'Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion, plus connue sous le sigle d'ACID, présente à Cannes depuis 15 ans une sélection de films indépendants, de différentes nationalités. De Finkiel à Ameur-Zaïmeche en passant par Le Perron, l'ACID soutient, révèle et aide la production artistique cinématographique en marge.

Parmi les choix des sélectionneurs ACID se trouvait cette année le premier film d'Emmanuel Parraud, Avant-Poste. Cédant à la veine prolifique du drame social, il croque l'histoire d'un animateur de banlieue qui va, malgré sa relation conflictuelle avec lui, tout mettre en oeuvre pour aider un jeune homme rêvant de devenir puéricultrice (le masculin n'existe pas, et non). Cependant, tout le monde n'est pas Abdellatif Kechiche, et un synopsis engagé ne suffit pas au premier venu à faire un bon film.

Le scénario de base, s'il peut paraître intéressant sur trois lignes, souffre sur une heure et demie de problèmes de construction, et d'un manque d'originalité qui le fait s'essouffler rapidement. Rien ne tient vraiment en haleine dans cette fresque flirtant avec l'autobiographie, qui prend le parti de se centrer sur le personnage de l'animateur en suivant l'expérience personnelle de Parraud. Mais s'il évite l'écueil d'un film-journal-intime en restant en retrait par rapport à son personnage, il perd en justesse et en force ce qu'il gagne (plus ou moins) en objectivité.

Le film entier se construit à travers les yeux de cet animateur, dont l'histoire (à vocation) tragique noie progressivement dans la confusion la plus totale. Ce personnage, qui porte presque à lui tout seul le film entier, et dont la complexité et l'évolution se revendiquent l'essence du scénario, est malheureusement soutenu par Airy Routier, un acteur peu convaincu, et par là-même particulièrement peu convaincant. Le film, par ce simple état de fait, perd sa crédibilité dramatique et devient une tranche de vie oscillant entre le sordide et l'inintéressant.

On doit tout de même reconnaître chez Parraud une certaine prise de risque dans la réalisation. L'ouverture, plan en légère contre-plongée sur des douches de piscine allumées, et importance du hors-champs par une utilisation intelligente du son, laissait présager le meilleur. Mais, dans sa volonté très illustrative de présenter un personnage confus, le réalisateur se perd dans une indémélable construction à tiroirs qui sabote la bonne compréhension de l'histoire. Ainsi, on ne sait pas où se passe l'action, on ne comprend pas les transitions, ni même le sens de certaines scènes (la séquence de la plage !).

Au jeu dangereux du film engagé, Parraud souffre de vouloir trop en montrer, et à celui du premier film, de vouloir trop en faire. Pêchant par excès et par passion, il livre au final une ébauche, un embrouillamini qui ne captive pas le spectateur, et qui, trop complexe et saccadé, ne donne pas vraiment envie de se poser de questions. Un coup dans l'eau.

Frost/Nixon : l'heure de vérité, Ron Howard (2009)

2009-05-03T03:24:00.001-07:00

Peter Morgan, le très inspiré scénariste du The Queen de Stephen Frears, continue sa subtile exploration de la politique moderne en penchant sa plume lucide et aiguisée sur le scandale du Watergate. Mais plutôt que de céder à un certain goût de l'ostentation "à l'américaine" en se plaçant au coeur des évènements, il prend du recul et choisit de narrer les coulisses de la mythique interview-confession, trois ans plus tard, du président sortant, Richard Nixon, par un animateur de talk-show britannique, David Frost. Frost/Nixon devient une pièce de théâtre, portées sur les planches par un époustouflant duo d'acteurs : Michael Sheen et Frank Langella.

Une tension constante, des dialogues acérés, un spectacle historique et politique, oscillant entre satire et humanité, il n'en faut pas plus à Hollywood : la pièce deviendra un film. Et c'est dans la filmographie hétéroclite de Ron Howard, étouffé entre une paire d'adaptations baroques plus que de raison de Dan Brown, qu'émergera cet étrange huis-clos délicieusement vintage qu'est Frost/Nixon.

Etonnant de sobriété tant dans la réalisation que le choix d'un montage parallèle très classique, Howard laisse carte blanche à son prestigieux casting : Sheen et Langella redeviennent l'animateur ringardisé qui cherche à faire son come-back et le président usé et humilié, dont l'objectif est finalement le même ; derrière eux, Sam Rockwell, Kevin Bacon, Matthew MacFayden, Oliver Platt et Rebecca Hall complètent une distribution haut-de-gamme.

Si le suspense n'est pas vraiment au rendez-vous (logique, pour un film historique, me direz-vous), le film est constamment sous tension. Celle-ci se base sur un habile système d'oppositions, matérialisées d'abord et avant tout par les personnages de David Frost, le dandy british animateur de talk-show, col pelle-à-tarte et chaussures italiennes, jeune, brushé et sourire immaculé, mondain et inculte à souhait en politique, et Goliath Nixon, président américain, redoutable meneur de débat, cérébral accompli, homme vieillissant rongé par le pouvoir qui lui échappe. Mais cette construction antithétique s'étend à l'ensemble du film : d'abord aux autres personnages (une fille dans chaque "camp" au moment des interviews, brune chez Frost, blonde chez Nixon ; experts assez négligés chez Frost, tirés à quatre épingles chez Nixon...), mais aussi aux modes de vie des protagonistes, à la musique...

Mais si la gestion de cette tension est évidemment très riche, et plus complexe qu'il n'y paraît au premier abord, l'une des grandes forces du film réside à l'inverse dans le traitement fondamentalement humain des personnages. Si le centre du film réside dans ce combat de titans d'intellects, tous les éléments gravitant autour des scènes d'interview ancrent les personnages dans une réalité humaine qui densifie l'intrigue (le point culminant de cette humanité étant bien sûr la scène du coup de téléphone, qui du même coup la rend particulièrement cohérente par rapport au thème central). En effet, on nous montre un certain nombre de scènes où Nixon/Langella et Frost/Sheen parlent loin des caméras, cessant d'être les instruments d'une lutte idéologique qui les dépassent pour redevenir, simplement, des hommes. Cette alternance, elle aussi, participe à la construction clairement binaire du film.

Le propos historique, toile de fond du film, est finalement presque négligé (n'espérez pas en le voyant apprendre ce qu'est le Watergate) au profit d'une réflexion poussée sur le pouvoir des médias, sur l'esprit des masses tout d'abord, mais aussi sur la vie des hommes qui se battent pour contrôler cet outil de propagande de premier choix, et qui finalement, bâtissent leur existence sur une chimère d'eux-même. Oscillant à tout instant entre l'être et le paraître, Frost/Nixon, trop classique dans sa mise en scène pour être un monument du genre, n'en reste pas moins une fresque complexe et intense, magnifiquement portée par des acteurs qui cessent de jouer pour simplement devenir, pour simplement être.

LES FAUSSAIRES (DIE FÄLSCHER), Stefan Ruzowitzky (2008)

2009-04-20T11:17:00.001-07:00

Penchons-nous un brin sur ce film qui fut le premier film Autrichien à remporter un Academy Award, l’année passée.
En 1936, le juif Salomon ‘Sally’ Sorowitsch mène une vie de luxe dans les cabarets Berlinois. Il se moque bien de la montée du nazisme ; comme il le dit, pour survivre, les Juifs n’ont qu’à s’adapter. Car lui s’adapte très bien aux bouleversements qui déchirent son pays : il est faussaire, « le plus grand faussaire du monde », et à ce titre, il peut s’autoriser toutes les folies. Jusqu’à ce que la réalité le rattrape : surpris en pleine nuit dans son atelier, il est arrêté, puis déporté. Les années passent et on l’envoie au camp de Sachsenhausen, pour une mission spéciale : créer de faux billets et saboter l’économie alliée. Là-bas, il y rencontre Adolf Burger, un autre prisonnier chargé de l’aider à fabriquer les billets…
Ce film met la lumière sur un fait réel et méconnu de l’histoire de la Seconde Guerre Mondiale, pendant laquelle un groupe de juifs fut caché et contraint de participer à l’Opération Bernhard, qui visait à déprécier la monnaie des pays Alliés, pour ruiner leur économie et permettre à l’Allemagne de redresser la tête, au moment où elle était sur le point de s’effondrer. Ce fut un peu le ‘coup de la dernière chance’ pour les Nazis, qui cherchaient bien à éviter que leur entreprise, la Conquête de l’Europe, ne reste dans l’Histoire que comme un simulacre de vaste suicide organisé (l’Allemagne avait tout juste de quoi tenir jusque 1941 ; la Russie et les puits de pétrole qu’elle détenait en Roumanie avait de quoi leur sauver la mise : on sait aujourd’hui que ce fut le début de la fin).
La tension qui en découle se reflète plutôt bien dans le film, à la vue des comportements tantôt brutaux, tantôt suppliants des Nazis : constamment dans le film, ils rappellent à quel point la mission est vitale pour eux tous, et qu’un échec se solderait par l’exécution de l’intégralité du groupe ; lorsque la situation devient critique, et que le besoin d’argent se fait de plus en plus pressant, c’est un marché qui s’établit entre Herzog, le sturmbannführer et Sorowitsch, renforçant l’étrangeté du huis clos dans lequel ce dernier et ses hommes se trouvent plongés.
C’est sur ce huis clos, cette idée de confrontation directe entre deux ennemis que s’appuie Ruzowitsky pour réaliser l’essentiel de son film. Mais, contre toute attente, ce n’est pas entre Juifs et Nazis que s’établit la confrontation ; à eux seuls, ce sont bien Sorowitsky et Burger qui vont former les deux groupes principaux, isolés et opposés. Entre eux deux, le reste des prisonniers, la ‘famille’, dont le sort dépendra de l’issue du débat.
Ici, c’est bien d’honneur dont il est question, de l’honneur face à la conscience, face à la survie ; et l’on découvre rapidement que les deux personnages sont totalement antithétiques sur le sujet. Burger est le communiste, qui pense qu’il vaut mieux que le groupe de faussaires meure la conscience tranquille plutôt que de collaborer avec les Allemands et de causer plus de morts, dehors. De tout le film, il sera le seul à prôner le sabotage, la révolte. Sorowitsch, lui, est l’individualiste moderne, l’homme rationnel par excellence, et c’est bien normal : c’est lui qui manipule l’argent. Lui préfère au contraire penser qu’il vaut mieux aider les Allemands et vivre encore quelques jours, quelques années de plus, plutôt que de laisser passer cette chance inestimable de survivre dans un camp d’extermination. A l’inverse de Burger, lui fera toujours tout son possible pour faire bonne figure devant les Nazis et maintenir ses camarades en vie.
C’est là qu’est le propos central du film, qui n’est pas sans rappeler le débat de fond de Morts sans Sépulture, de Sartre, et c’est de là que le spectateur en vient à se poser les plus grandes questions : mieux vaut-il mourir pour des idées ? Sinon, quel est le coût de la vie ? Sur ces nombreux points, l’auteur possède l’élégance de n’apporter aucune réponse, de laisser au spectateur seul se faire son propre avis et trancher sur cette question, comme sur celle de savoir qui des deux personnages principaux est un réel héros. La réaction des autres prisonniers, à la fin du film, laisse d’autant plus éclater toute la complexité du sujet.
Mais c’est également là que le film pêche cruellement. A trop vouloir toucher à la fois à la fresque historique et à la fois au débat moral, le réalisateur se perd, et le résultat apparaît bancal, mal assuré, faute d’avoir su choisir entre un film historique et un film métaphorique. C’est fort dommage, puisque forcément, l’histoire passe moins facilement, le spectateur ne sachant plus s’il a affaire à une scène qui a réellement eu lieu ou à une scène ne servant qu’à illustrer la joute philosophique des deux protagonistes.
En matière de points faibles, la réalisation, très classique, académique diront certains, laisse une certaine impression de déjà-vu, quoique plutôt efficace. Mais le pire réside certainement dans l’utilisation de la lumière : c’est très sombre, trop sombre même. La qualité de l’image semble suivre un certain mouvement apparu récemment, qui tend à tout assombrir et rendre certains blancs éclatants, extrêmement brillants, afin de donner une espèce de grain ‘authentique’ au résultat ; et c’est très exaspérant, puisque dans le cas présent c’est utilisé à toutes les sauces, pour n’importe quelle scène, masquant de nombreux détails (et peut-être par-là la faiblesse des moyens financiers du film), fatigant les yeux du spectateur qui cherche désespérément à suivre et saisir les détails primordiaux qui apparaissent fugacement à l’écran.
La musique, enfin, pour le dire en quelques mots, est agaçante, et noie l’histoire dans des ambiances inadéquates, voire superflues. Heureusement, on en fait vite abstraction, tant notamment la performance des acteurs est époustouflante, Karl Markovics, August Diehl et Devid Striesow (respectivement Sorowitsch, Burger et Herzog) en tête.
Le film n’est absolument pas mauvais, non ; au contraire, même, il regorge de nombreuses qualités : le principal problème de Ruzowitsky, pour un sujet de cette envergure, c’est d’avoir voulu trop bien faire, d’avoir voulu trop en faire ; ce qu’il gagne en profondeur, il le perd en assurance.

L'Etrange Histoire de Benjamin Button, David Fincher (2009)

2009-04-20T08:32:00.000-07:00

Couvrir un siècle, raconter une vie... Vaste entreprise. A fortiori quand la vie en question est celle de Benjamin Button, le héros de Francis Scott Fitzgerald, qui naît à l'âge de 80 ans pour vivre sa vie à l'envers. Et si Spike Jonze et Ron Howard ne se sont pas sentis à la hauteur, David Fincher, le génial réalisateur de Seven (1996) et Fight Club (1999), relève le défi, pour notre plus grand plaisir. Ainsi, deux ans après Zodiac, Fincher laisse de côté ses thrillers obscurs et tourmentés pour nous croquer, en une fresque grandiose et baroque, l'Etrange Histoire de Benjamin Button.

Cette histoire, en effet, est pour le moins étrange. C'est celle d'un garçon, qui naît en 1918, à La-Nouvelle-Orléans, mais dont le corps porte déjà la flétrissure du temps. Ridé comme les petits vieux qui terminent leur vie dans la maison où, abandonné par son père (sa mère meurt en lui donnant naissance), il passe son enfance, il ne pouvait qu'avoir un destin hors du commun. Et pourtant, son histoire, pareille à celle de chacun de nous, est faite de rencontres, de déceptions, d'expériences, d'amour, de rêves et d'épreuves. Sans sombrer dans le pathétique, mais toujours avec une infinie tendresse, se déroule devant nous le fil d'une vie, le portrait d'un homme, tout simplement, finalement aussi extraordinaire et unique que vous et moi.

Nul doute que ses incursions, en ouverture de sa brillante carrière cinématographique, dans la supervision des effets spéciaux (notamment sur Le Retour du Jedi en 1983 et Indiana Jones et le Temple Maudit ainsi que l'Histoire sans Fin l'année suivante) ont énormément servi à Fincher pour la réalisation de ce film. En effet, impossible en le regardant de ne pas remarquer la virtuosité du travail de l'image. Pour raconter une vie, il est bien sûr indispensable de matérialiser le vieillissement, et dans le cas présent, le rajeunissement. Prouesses techniques (la caméra "Contour" développée par Apple, entre autres) et maestria des maquilleurs permettent d'ailleurs au film injustement négligé lors de la Cérémonie de remporter un Oscar des meilleurs effets spéciaux amplement mérité.

Mais au delà de ces audaces numériques, on ne peut pas manquer, tout simplement, la beauté de l'image. Fincher se place en peintre d'une exceptionnelle fresque visuelle, profondément ancrée dans la réalité. Même si son histoire "tient de la fable" (pour reprendre ses mots), il orchestre une reconstitution extrêmement minutieuse, et un siècle défile devant sa caméra et devant nos yeux. S'inspirant de l'histoire du cinéma (qui est finalement l'histoire du siècle) pour recréer les univers successifs qui rythment le XX° siècle, il veille minutieusement sur chaque vêtement, chaque décor, chaque accessoire, et confère à son film une allure particulièrement authentique.

Cependant, si le réalisme est très présent, il sert finalement de faire-valoir à la "fable" du scénario. L'idée de départ, sur laquelle l'écrivain américain Mark Twain a mis des mots, est simple : "La vie serait bien plus heureuse si nous naissions à 80 ans et que nous approchions graduellement de nos 18 ans.". Mais Fitzgerald, et Fincher après lui, creusent la complexité du problème : cette sentence ne s'applique qu'à un seul personnage, qui rajeunit en regardant les gens qu'il aime se flétrir (et réciproquement). De plus, Twain ne tient pas compte dans sa phrase de ce que devient l'enfance. Ainsi donc, le joli rêve devient une réalité bien plus cruelle qu'il n'y paraît. L'oeuvre devient un tableau intimiste et désuet, photographie sépia qui hésite à "bien" vieillir, sans pour autant tomber dans l'écueil des odeurs de naphtaline, écrin de velours pour une histoire d'amour qui recule pour mieux avancer.

Le film, en effet, questionne les relations humaines, l'amour, la famille, au delà de l'interrogation temporelle qui le hante. En tisserand minutieux, Fincher fait s'entrecroiser ses personnages, comme autant de fils densifiant son récit fantasmagorique. Le montage parallèle du "présent", celui de la vieille dame dans son lit d'hôpital, celui des prémices de l'ouragan Katherina et le "passé", récit lu par sa fille, journal de Button, participe de cette idée (empreinte du pessimisme caractéristique de Fincher sans pour autant tomber dans la sinistre dépression) selon laquelle les gens se croisent, se trouvent, se ratent, se rencontrent, s'oublient...

Conte qui peut prendre des allures moralisatrices de "l'habit ne fait pas le moine", cette Etrange Histoire n'en est pas moins une prenante leçon de cinéma, d'abord, mais aussi une non moins prenante leçon de vie.

Bugsy Malone, Alan Parker (1976)

2009-04-20T06:47:00.001-07:00

D'une dizaine d'années l'aîné de la mythique fresque de l'Amérique de la prohibition de Brian De Palma (Les Incorruptibles en 1987), et digne petit frère des Howard Hawks et autres Nicholas Ray qui ont croqué successivement ces Twenties saveur Martini-on-the-rocks, Bugsy Malone s'amuse des fantômes passéistes qui planent depuis toujours sur le cinéma américain. Pendant faussement moderne du western, le film de gangsters est un autre genre fondateur, un pied dans l'Histoire, l'autre dans la fiction la plus débridée.

Le scénario, en quelques mots, n'a rien à envier à ceux des classiques du genre : Fat Sam est un chef de gang, tenancier d'une boîte clandestine où les artistes la tête pleine de rêves côtoient
la racaille de la pire espèce. Celui-ci, dont Dandy Dan a juré la ruine dans le sang, engage Bugsy Malone, dragueur à la manque, fauché et amoureux transi, pour découvrir et dérober l'arme secrète de ce coriace adversaire.

Seulement voilà : la mafia, Parker s'en fiche. Mais l'univers lui plaît, entre petites moustaches élégantes, fusillades spectaculaires et danseuses grimées de plumes, gaines et paillettes. Alors, le futur réalisateur de Fame, The Wall et Evita décide de dérider le genre. Et le film de gangsters devient donc une comédie musicale, portée par des acteurs âgés de douze ans en moyenne, qui s'entretuent à grand renfort de crème pâtissière.

Soutenu merveilleusement par une musique de Paul Williams (le compositeur, un an auparavant, de l'excellente BO de Phantom of the Paradise -de De Palma, les grands esprits se rencontrent...), le film se régale de la jonglerie qu'il installe entre les codes de genres. La mafia flirte avec le music-hall, et le bar de Fat Sam devient le lieu privilégié de ces mises en scène audacieuses, où un petit goût de Broadway plussoie le parfum âcre de Chicago. On pensait la légendaire synchronisation, l'énergie et la dérision de l'âge d'or de la comédie musicale évaporées, dans ces années 70 hantées par les Ken Russel et leurs rondades criardes, mais Parker marche fièrement dans les traces de ses glorieux prédécesseurs.

En mettant son talent dans la direction des mini-acteurs au service de ses ambitions parodiques, il appuie ses partis-pris visuels, en totale adéquation avec les codes du film de gangsters : fidélité de la reconstitution historique, jeux de lumières, de fumée, plans américains et larges en alternance, lieux caractéristiques (la salle de bar, le bureau du boss, les rues de Chicago...), courses poursuites... ; mais aussi de la comédie musicale : inscription des chansons dans le déroulement de l'histoire, unité des danseurs (souvent tous les personnages d'une scène) pour les chorégraphies, mises en scène spectaculaires des moments chantés, compositions symétriques, jeux de contre-plongées...

Et si Parker choisit que toutes les chansons soient interprétées par les enfants en play-back sur des enregistrements d'adultes, cela ne fait finalement que prouver encore plus leur talent d'acteurs (le play-back n'est vraiment pas chose facile...) et l'extraordinaire maîtrise du réalisateur dans sa direction. Il est d'ailleurs fort dommage que si peu de ces enfants-acteurs aient poursuivi leur carrière (Scott "Bugsy Malone" Baio se cantonne aux sitcoms ; Dexter "Baby Face" Fletcher passe de Lynch à Michael Bay en passant par Mann, Mike Leigh et Jon Amiel ; Michael Jackson et Jodie Foster -qui sortait alors à peine du tournage de Taxi Driver de Martin Scorsese, où elle donnait la réplique à Robert De Niro- , eux, inutile de préciser... Tous les autres, en revanche, ont immédiatement mis un terme à leur fraîche carrière.), tant ils témoignaient d'un réel talent et d'un brillant sens de la dérision.

Dérision. C'est là le maître-mot du film. Tant dans la réalisation que le jeu et le scénario, Bugsy Malone est un joyau d'humour, une parodie improbable et burlesque qui n'a pas pris une ride et se regarde avec la nostalgie de la grande époque Hollywoodienne (Parker étant pourtant britannique), mais aussi celle de notre insouciance enfantine, du temps où tout un chacun se prenait pour un grand. La grande force de cette oeuvre-culte, c'est évidemment cette universalité, qui, selon l'expression consacrée "plaira aux petits comme aux grands".

"Rétrospectivement, je pense honnêtement que nous étions fous de tenter cette aventure. Mais à l'époque, il ne nous est jamais venu à l'esprit qu'un concept créatif aussi absurde ne fonctionnerait pas." déclare aujourd'hui Parker. Comme quoi, heureusement qu'il y a des fous.

BRONCO BILLY, Clint Eastwood (1980)

2009-04-19T09:51:00.000-07:00

Etrange, étrange film que voilà dans la carrière du célèbre réalisateur, particulièrement loin de tout ce qu’il a pu diriger, avant comme après… Ici, pas de héros mystérieux, pas de cow-boy solitaire, de flic aux méthodes expéditives, de journaliste en quête insatiable de vérité ; mais un homme qui joue aux héros mystérieux, qui joue aux cow-boys dans la troupe de cirque ambulant qu’il s’est créé. Clint Eastwood semble avoir voulu se faire énormément plaisir avec ce film, dans lequel il interprète Bronco Billy, le tireur le plus rapide de l’Ouest, un artiste saltimbanque au grand cœur qui tente tant bien que mal d’assurer la pérennité de son chapiteau, de subvenir aux besoins de ses bras cassés de compères. Un film haut en couleur, donc, où les décors, les lumières, les personnages de ce flamboyant chapiteau semblent tout droit sortis d’un rêve d’enfant. Son rêve d’enfant : lorsqu’on lui demande, le réalisateur cite toujours ce film comme l’un de ses favoris.
C’est un peu l’histoire qu’on aurait tous plus ou moins aimé connaître, au fond : un jour, quitter sa vie, son travail, et se lancer dans une entreprise chargée de donner ni plus ni moins du rêve à ceux qui en veulent, ou à ceux qui en manquent ; vivre en compagnie de chevaux, de serpents, d’un manchot et d’Indiens ; sur la route, rencontrer une riche et jolie héritière, d’abord têtue, mais qui va peu à peu se délier de ses chaînes et devenir la compagne d’armes qu’on a tous déjà cherché, la personne qui partage nos passions et qui nous aide à devenir meilleur, à approcher ce que l’on aimerait réellement être. Eastwood livre ici un film déroutant, parce qu’il peut sembler très personnel, au premier abord ; mais son propos principal, « N’oubliez jamais de rêver ; et faîtes ce que vous avez envie de faire », semble aussi bien s’adresser à l’héroïne du film, lorsque l’Indienne Petite Souris lui fait la morale, qu’à tous les spectateurs, qui, en vieillissant, auraient eu tendance à l’oublier. Lorsque l’on voit Clint Eastwood accomplir quelques-unes de ses acrobaties à l’écran (il n’a été que partiellement doublé), on peut sentir à quel point il est juste heureux d’accomplir l’un de ses vieux rêves d’enfants, mais aussi à quel point il tient à le faire partager.
Ce film s’apparente aussi à un hommage léger à cette Amérique profonde, loin des projecteurs hollywoodiens, celle qui fut le berceau du réalisateur, celle qui lui a apporté tous ses fantasmes, qui l’a poussé à devenir ce qu’il est aujourd’hui, celui qui joue les cow-boys. On assiste à une espèce de mise en abyme, lorsque le personnage qu’il interprète avoue que son rêve d’enfant était de recréer pour lui-même ce monde révolu du Far West, « ce temps où cow-boys et Indiens n’appartenaient pas à l’histoire » ; ce qui a fait connaître Clint Eastwood, rappelons-le, ce sont bien ces personnages de cow-boy solitaire qu’il a tant de fois interprété.
Déclaration d’amour simplette à cet univers onirique qu’on a tous en nous, donc ; celui du paysage de notre jeunesse, où se mêlent les histoires que nous contaient nos parents ou que l’on voyait au cinéma, à nos envies de vivre éternellement comme de grands enfants, insouciants, faisant rire et trembler de nouvelles personnes chaque soir. Certes, le scénario n’a rien d’exceptionnel, fleure bon le déjà-vu (le cirque qui connaît des difficultés financières, un classique du genre), et la manière d’introduire l’actrice principale (Sondra Locke, sa compagne de l'époque), riche héritière trahie par son mari le lendemain de son mariage, sonne terriblement faux ; mais on voit vite combien ça n’a aucune importance pour le réalisateur ; combien celui-ci n’a qu’un but principal, nous emporter avec lui dans ses rêves, ses souvenirs, et nous faire partager ce bon moment dans un conte qui se moque de la vraisemblance (on retrouvera une version plus adroite de cette ambiance onirique dans Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal, où le meurtre n’hésite pas une seule seconde à se mêler aux chiens invisibles, aux comtesses travesties et aux sorcières).
Il ne faut pas voir plus loin que cela dans Bronco Billy : ici, Eastwood est juste à la recherche de ce qui pourrait nous redonner nos yeux d’enfants, nous redonner envie de croire à l’impossible, nous faire rire (la scène finale est à ce propos un formidable pied-de-nez au Rêve Américain) et nous émouvoir. Très vite, l’univers du cirque prend part au monde réel, au monde tangible, celui au-dehors du chapiteau, que les héros tentent d’oublier ; et lorsqu’arrive le gros shérif pour faire le sermon à Bronco Billy, eh bien on se surprend à remplacer le terrain vague dans lequel ils se trouvent par une ville, dans le désert, et on attend que Billy sorte ses pistolets en plastique et qu’il inflige une correction à cet homme, qui s’apparente plus à un bandit qu’à un shérif de bourgade, et qui ose vouloir nous priver de nos illusions, de notre désir de vivre comme des enfants. Bronco Billy est le symbole de cette innocence que l’on aimerait garder le plus longtemps possible ; en cela, il est une réussite.

PALE RIDER, Clint Eastwood (1985)

2009-04-17T09:23:00.000-07:00

Critique à chaud de l’un des nombreux westerns réalisés par le cavalier solitaire.
Quelque part, dans un coin reculé de l’Amérique au temps de la Conquête de l’Ouest, un groupe de chercheurs d’ors tente tant bien que mal de survivre face à un filon maigre et aux harcèlements de plus en plus virulents de la compagnie extractrice voisine, qui veut s’approprier l’ensemble des terres de la région. Arrive un jour un cavalier solitaire qui va tenter de leur venir en aide…
Derrière ce scénario très classique se cache le jeune réalisateur Eastwood, encore sous l’influence nettement palpable de ses deux grands maîtres et amis Sergio Leone (qu’il serait inutile de présenter) et Don Siegel, le créateur de la célèbre franchise Inspecteur Harry. Bien qu’il ne soit pas à son premier coup d’essai (nous avons bien là affaire à son douzième film), il nous livre un western très classique, encore aux prises avec son personnage qui l’a rendu si célèbre, ce héros mystérieux, difficile à cerner (rappelons-le, il a pendant très longtemps été qualifié par les critiques de fasciste), au passé houleux, qui ne demande rien à personne mais qui agit selon son propre code moral ; une figure qu’il se plaît allègrement à démonter en tous points dans son excellent dernier film, Gran Torino. Clint Eastwood cherche ici encore son style entre les grandes influences qui ont forgé sa carrière cinématographique : dans Pale Rider, il est toujours très facile de discerner le bien du mal, le bon du mauvais ; et, paradoxalement, sous la part d’ombre que cache le héros se reflète en vérité un monde extrêmement manichéen, où le chef de la compagnie n’est qu’un terreau à vices, sans scrupules, rapace, voleur, violeur même, face à un groupe d’hommes honnêtes, profondément humains (ils aiment boire, ont des sentiments), victimes de l’appât du gain de leurs voisins. Et le héros, entre les deux, arrive et prend évidemment parti pour le bien, concourant à son triomphe final. Mais, paradoxalement encore, c’est à partir de ce monde extrêmement bien défini qu’Eastwood va définir des thèmes qui lui seront extrêmement chers pour le reste de son œuvre.
La religion, ainsi, occupe une place déjà prépondérante dans cette œuvre : les références bibliques sont multiples, les prières abondent, les personnages même lisent des passages de la Bible ; mieux encore : le héros qu’incarne Eastwood est un pasteur, et tout le long de l’histoire le scénario, le montage veillent à appuyer l’idée que sa présence est miraculée (le personnage, sur un cheval blanc, surgit de nulle part, au moment même où l’une des villageoises prie qu’un miracle vienne les sauver ; le personnage, encore, vu en contre-plongée, avec un ciel tourmenté derrière lui). Cela peut paraître un peu ‘lourdingue’, mais tout vise à servir cet autre thème qu’est la rédemption du héros et que le réalisateur-acteur déclinera quasi-systématiquement dans les autres films qui suivront celui-ci.
Bien qu’elle ne se dessinera jamais complètement, apparaît ici en effet cette facette du héros, qui a fait le mal dans sa vie, qui en porte toujours les stigmates, morales ou physiques, et qui cherche à en obtenir le pardon. Ainsi se définit sa conduite, par deux lois fondamentales : celle de la religion, la loi céleste (le héros est un prêtre), et celle des hommes, la loi du plus fort, qui conduit à prendre les armes pour venir en aide aux opprimés, sans jamais les inciter à devenir oppresseurs (quand vient le moment, le héros n’hésite pas à ressortir ses armes et à se battre). Ce thème précis, celui de l’homme qui a appris à devenir honnête, parce que c’est le seul moyen d’obtenir le salut, sera très amèrement retranscrit dans Impitoyable, l’excellent western qu’il réalisera en 1992 et qui est la preuve tangible de la formidable maturité et de l’esprit pessimiste et critique qu’aura acquis le réalisateur au cours de son existence.
Cette idée du repentir, tout comme celle du héros qui semble voguer entre le bien et le mal, est appuyée par un très intéressant jeu de lumières, de clair-obscur, où la face du héros n’apparaît que partiellement, et dont le profil éclairé semble décharné, rongé par les ans, par une souffrance intérieure (voir la scène avec Carrie Snodgress, Sarah dans le film, tout bonnement magnifique), qui n’est pas sans rappeler le Jean-Baptiste de De Vinci, dont le visage malicieux et contrasté incite à se tourner vers le crucifix, qu’il tient avec légèreté dans la main. C’est un peu cela, dans un sens, qui a forgé le mythe Eastwood actuel : un personnage, ordinaire et trouble, un peu comme nous tous dans une certaine mesure, qui sublime nos peurs et nos haines pour nous guider vers la sagesse (actuel, précisons bien : Dirty Harry n’a jamais vraiment été un modèle de bonne conduite). Là encore, un rapprochement avec Gran Torino est facile.
Autre thème également présent, qui est mineur mais qui le sera toujours dans sa carrière, c’est celui des amours impossibles, fugaces, personnifié ici par les deux femmes du film, une mère et sa fille, toutes deux éprises de ce cavalier solitaire venu leur redonner espoir en une vie qui leur semblait maladroite, incomplète. Difficile dans le cas présent de ne pas penser à Sur la route de Madison et à sa romance éphémère entre M. Eastwood et Meryl Streep. Il ne faut cependant pas se méprendre sur ce point -ce thème des femmes qui, le mari parti, se jettent sur le premier venu parce qu’il a sa part de mystère, et donc qu’il cache derrière lui une vie pleine d’aventures-, qui au premier abord pourrait paraître un peu misogyne : Clint Eastwood a toujours eu un profond respect pour les femmes, dont l’influence n’est jamais très loin des héros principaux (l’épouse décédée d’Impitoyable, l’ex-épouse au bord de la crise de nerfs de Jugé Coupable, les épouses dans Mystic River, ou encore la jeune voisine de Gran Torino), lorsqu’elles ne sont pas elles-mêmes héroïnes (L’Echange, bien évidemment).
Malgré son classicisme efficace et cette recherche d’affirmation de soi remarquable, tout n’est pas parfait dans Pale Rider. Le rythme, principalement, pose problème. Tout se passe très lentement, trop lentement, au risque de donner l’impression qu’il ne se passe rien : dès lors, quand viennent les moments d’action, inévitables dans ce genre de cinéma, ces derniers semblent particulièrement bâclés, expédiés à la va-vite, et c’est une désagréable impression d’autant plus marquante lorsqu’arrive la fin, qui sonne faux, tristement creuse.
Cette fin apporte également son lot de personnages (sept, pour être précis) qui ne sont pas sans poser de problèmes : dès leur apparition, tout concourt à nous faire penser qu’ils sont liés avec le narrateur ; état de fait largement confirmé par sous-entendus par la suite. Malheureusement, on n’en saura jamais plus que ce que nous donnent ces sous-entendus : c’est certainement un parti pris, visant à maintenir le mystère primordial autour du personnage, mais à l’écoute de certaines répliques, ce parti pris apparaît comme bancal. C’est l’une des faiblesses majeures du film, qui apporte beaucoup de questions pour ne donner, au final, que très peu de réponses : le cavalier solitaire était-il vraiment pasteur ? Qu’a-t-il fait avec ces sept personnages ? Dans ce souci de mystère, qui peut paraître inutile, Impitoyable est largement mieux réussi, distillant informations, les vraies comme les fausses, avec une finesse remarquable ; mais Pale Rider reste néanmoins un très bon divertissement. Un film à voir, donc, pour qui veut approcher l’étendue des préoccupations morales et artistiques du réalisateur. Et il ne faut pas se méprendre : Clint Eastwood est un virulent antimilitariste.

Last Chance for Love, Joel Hopkins (2009)

2009-03-28T07:16:00.000-07:00

Impossible de concevoir -a fortiori le même jour- la sortie en salles de deux films avec "Harvey" dans le nom. Surtout quand l'un est le très attendu Harvey Milk de Gus Van Sant, avec Sean Penn en rôle titre. Et comme même Dustin Hoffman et Emma Thompson ne pouvaient réussir à lutter médiatiquement contre la déferlante Milk, les français se sont amusés une nouvelle fois à massacrer un titre original (Last Chance Harvey, assez banal comme ça, mais qui prend son sens devant le film) pour afficher fièrement sur les devantures de (trop peu de) cinéma un Last Chance for Love, aux allures franchement cucul-mièvres au premier abord.

La critique, ne se laissant pas abattre (et leurs papiers sur le sieur Milk étant rédigés depuis looooooongtemps), décide de faire honneur à ces grands du cinéma et se pointe dans la salle. Et surprise, le mercredi 4 mars au matin, nombreux sont les journaux, de tous horizons (et pas que les féminins, quoi qu'on en dise !), à affirmer ce titre écoeurant de mièvrerie comme "film de la semaine". Parce qu'en effet, c'est inattendu. Milk, nul doute que c'est un chef d'oeuvre. Celui-ci, apparemment, surprend.

Et, oui, Last Chance for Love surprend. Très agréablement. Ce n'est pas un grand film, on ne lui attend pas d'avenir glorieux et il ne laissera sans doute pas une inébranlable empreinte dans l'Histoire du Septième Art, mais voilà, il est au cinéma ce que la barbapapa est à la gastronomie. Il est léger, sucré, il n'a l'air de rien mais il est très fin, et même quand il colle aux doigts c'est un vrai plaisir. Bref, ça se mange sans faim.

Soyons francs, c'est plutôt très cliché. Mais ça nous rappelle que les grosses ficelles de l'histoire ne retirent pas du tout la finesse d'un film. Quelque part, au contraire, ne pas avoir à s'encombrer la tête pour savoir comment mener une intrigue, de façon claire et précise, mais avec suspense, maintenir la tension dramatique, sans trop en faire, et blablabla thrilleresque en tout genre, permet à Joel Hopkins de glisser dans son film des clins d'oeil, une poignée de plans superbement composés (notamment avec des jeux de reflets) au milieu d'une réalisation simple mais efficace assez caractéristique du genre (ah, les montages parallèles, c'est simplissime, mais ça fait toujours son effet !), de l'humour, des dialogues savoureux...

Et surtout, ça permet de profiter pleinement d'un Dustin Hoffman et d'une Emma Thompson remarquables de justesse. Ne nous voilons pas la face, ce sont eux portent tout le film, et font ça comme des enfants portent un oisillon un peu bancal : avec une infinie tendresse et un plaisir non dissimulé, qui rendent le tableau encore plus touchant. Et une galerie de personnages hauts en couleurs accompagne la jolie tête d'affiche de cette tranche de vie (soulignons par exemple la présence de Katy Baker, qui de nymphomane à crin rouge "maîtresse" du quartier pastel et ripoliné que Tim Burton a crée pour son Edward aux mains d'argent, devient ici l'ex-femme cynique de Hoffman, remarié à un grand dadet un peu trop parfait, ainsi que le personnage aussi classique que jouissif de la mère névrosée, ici Eileen Atkins, déjà vue chez Robert Altman et Anthony Minghella, qui appelle sans arrêt sa fille et observe secrètement son étrange voisin polonais).

Cependant, et c'est à mon goût une des grandes forces du film, à aucun moment on n'essaie de nous faire croire que des histoires comme ça, ça arrive tous les jours, que c'est la vraie vie, et que vous aussi, en sortant du cinéma, vous allez rencontrer l'amour parce que c'est votre destin. Au contraire, Last Chance for Love s'affirme comme un film, un pur Film, qui s'amuse de ces grosses ficelles stylistiques (bien connues également de Richard Curtis, maître incontesté du genre, et qui avait d'ailleurs déjà dirigée Emma Thompson dans son Love Actually, véritable manifeste de la comédie romantique à l'anglaise) pour un moment de cinéma, simple, jouissif et régressif. On regarde, on s'amuse, on rêve, et même si quelque part, on aimerait que la vraie vie ressemble à ça, on s'ouvre, comme si finalement, c'était encore plus beau que ça arrive à quelqu'un d'autre, et qu'on soit simplement témoin de ces moments magiques, juste avant la routine... Inévitable en vraie, mais bannie des films de genre.

A bien y réfléchir, c'est un peu plus qu'une comédie romantique. C'est une déclaration d'amour. Une déclaration d'amour d'Harvey pour Kate, d'abord, mais aussi tout simplement une déclaration d'amour pour des lieux, des gens, des familles, des personnages, des acteurs, des univers, des couleurs, des émotions... Une déclaration d'amour au cinéma, et une déclaration d'amour à la vie. Et sans mièvrerie, please (un seul baiser entre Hoffman et Thompson dans tout le film ! Je dis oui !).

Et en plus personne ne meure, ça change agréablement.

La Vague, Dennis Gansel (2009)

2009-03-24T09:33:00.000-07:00

Inutile de nier : on s'est tous déjà dit, en regardant autour de nous "celui-là, il est trop gros", "celle-là, elle est trop blonde", "j'aime pas les hippies", voire pour les moins tolérants "j'aime pas les juifs, les musulmans, les homos... (biffer les mentions inutiles)". Le principe de la Vague est simple : tant que vous arrivez à rentrer dans une chemise blanche, vous pouvez en être. Une certaine idée de la solidarité, qui prend pied dans un lycée allemand (notons toutefois que le fait-divers initial, ainsi que l'adaptation littéraire qui en fut faite et sert de base au scénario du film, se tenait dans un lycée américain... Vérité comme adaptation ne sont pas dénués d'intérêt.) tout ce qu'il y a de plus ordinaire, au cours d'une semaine thématique autour des principales idéologies politiques. Autocratie, donc. Autocratie instituée plus ou moins involontairement par un sympathique professeur d'éducation physique plein de bonnes intentions, et qui finira par vaincre son propre concept, puisque l'autocrate, d'abord enivré par son nouveau pouvoir, perdra le contrôle de sa création.

Le fait divers a toujours eu cette saveur particulière, trop réel pour être un rêve, mais trop fictif pour appartenir à la réalité. Rien d'étonnant à ce que les cinéastes aient fréquemment envie de faire leur petite cuisine autour. Mais batifoler avec le vrai-de-vrai, c'est toujours prendre le risque de mettre trop de "piment", pour continuer sur cette belle métaphore. Et soyons objectifs, on ne peut pas dire que Dennis Gansel ait eu la main légère. Mais soyons toujours objectifs : ça marche, la sauce prend plutôt bien.

Certes, le film, parfois, agace. Une fin plus que prévisible, déjà, et, plus pragmatique, une caméra qui vibre (pas assez pour être un parti-pris, mais suffisamment pour coller la migraine), une musique trop présente (et souvent très forte), quelques scènes plates, insipides et inutiles, des plans un peu sommaires, des tentatives de montage un peu prétentieuses (je ne me suis toujours pas remise de la nausée que m'a collé le générique, ni du fou-rire de la séquence au ralenti) et une évidente indigestion du réalisateur de la fadeur de sa propre enfance, tant il fantasme autour du cliché adolescent déjà bien martelé par le cinéma actuel...

Mais à côté de ça, l'histoire est rondement menée, les acteurs sont (dans l'ensemble) assez efficaces, la plastique est plutôt agréable et l'ensemble est divertissant sans être bête. Mention spéciale aux plans des gens en uniformes, notamment (bien sûr...) dans la scène de l'amphithéâtre (c'est d'ailleurs une des affiches, si je ne m'abuse), qui transmettent intensément le sentiment d'unité. Pour un peu, ça ferait rêver, tiens.

Et aucun doute, le réalisateur, lui, ça le fait rêver. Impossible de ne pas se rendre compte de l'infinie tendresse, l'inébranlable admiration avec laquelle il traite son sujet. Peut-être trop, parfois, et la scène de la soirée au bord du lac prend un goût de German History X (version édulcoré du brillant original de Tony Kaye) qui n'a pas vraiment de réalité (et si la "masse" est présente, on n'y retrouve pas l'unité visuelle de l'uniforme, qui donne pourtant toute sa force et sa "matérialité" à cette Vague). Cependant, ce regard à la limite de la candeur adolescente n'en reste pas moins assez vitriolé, quoi qu'on pourrait l'attendre plus incisif.

"Pourrait-il y avoir une nouvelle dictature en Allemagne ?". Dennis Gansel fait ainsi résumer son propos à son protagoniste Rainer Wenger, mais (en bons chauvins que nous sommes), nous pourrions tout autant élargir la question : pourrait-il y avoir une nouvelle dictature, là, quelque part dans tous nos jolis pays héritiers victorieux de la fin du Troisième Reich et du totalitarisme soviétique (c'est bel et bien aux Etats-Unis qu'a eu lieu le fait divers !) ? La question mérite d'être posée, et le film prouve comme une piqûre de rappel à ceux qui étaient passés à côté du fait-divers et du roman que la réponse mérite tout de même d'être donnée.

L'Echange, Clint Eastwood (2008)

2009-01-26T02:17:00.000-08:00

Plongée progressive d'une ville à une maison, d'un élégant noir et blanc à un univers de couleurs feutrées. En un simple travelling, une apparemment insignifiante trentaine de secondes, Eastwood, déjà, nous dit tout de cet Echange : le passé, contemplé en temps que spectateur, mais une volonté d'immersion totale, de nous montrer les choses comme tout un chacun aurait pu les voir à l'époque, et quelque part, dans cette descente lente et d'une précision chirurgicale jusqu'au premier plan sur l'héroïne, il nous parle déjà de l'écrasante fatalité qui va littéralement s'abattre sur cette jeune mère.

L'histoire, en effet, s'inspire d'un fait divers réel. Il s'agit donc de la disparition d'un petit garçon de neuf ans, dans le Los Angeles de l'entre-deux guerres (j'insiste, ce n'est pas anodin, nous sommes dans l'Amérique puritaine et isolationniste, et Eastwood ne l'oublie pas). Mais lorsque la police retrouve cinq mois plus tard un enfant qui prétend être Walter Collins, le petit disparu, sa mère ne le reconnait pas et décide de tout faire pour retrouver son véritable fils. Résumé ainsi, le scénario peut paraître simpliste et prévisible. Mais l' objectif du réalisateur n'est pas vraiment ici de filmer une aventure inattendue, fraîche et riche en rebondissements. Et si le résultat est globalement sans grande surprise, le réquisitoire tient parfaitement la route, et la critique fulminante du mensonge, de la corruption et des abus de pouvoir des autorités est toujours d'actualité, et ne se limite pas aux Etats-Unis... (Notons au passage l'action du Révérend Briegleb -John Malkovich-, qui n'a en revanche pas vraiment la même valeur pour le public américain que chez nous. A replacer dans le contexte religieux US, donc, avant de s'en servir pour critiquer le film.)

Eastwood retrouve ici certains de ses thèmes de prédilection, la dislocation familiale et la disparition, la vengeance, l'enfance brisée (qui ne sont pas sans rappeler le brillant Mystic River, de cinq ans son aîné) mais aussi le sexisme et même la peine de mort (autour de laquelle il s'interroge régulièrement depuis La Sanction en 1975). Ce film, donc, s'il contraste fortement avec les deux précédentes fresques historiques (Lettres d'Iwo Jima et Mémoires de nos Pères), n'en demeure pas moins fortement liée à l'oeuvre du réalisateur.

Difficile, en revanche, de parler de l'Echange sans mentionner quel OVNI il est dans la filmographie d'Angelina Jolie. En effet, jamais l'actrice ne s'était montrée aussi bouleversante et aussi juste. Donc, non contente d'ajouter à son palmarès (car l'inconscient collectif a plutôt tendance à être marqué par Lara Croft et autre Mrs. Smith...) un nouveau réalisateur culte, qui rejoint donc Robert De Niro (Raisons d'Etat), Oliver Stone (Alexandre, certes, mais néanmoins, il faut être objectif, elle compte tout de même un film du réalisateur de Platoon à son tableau de chasse !), et Robert Zemeckis (La Légende de Beowulf -oui, hein, comme quoi un nom ne fait pas tout-), elle confirme qu'au delà de sa plastique corporelle et de la paire de lèvres que lui envie plus d'un quart des femmes de la planète, elle a de grandes capacités de jeu, et une formidable sensibilité qui ne demande qu'à s'épancher loin des couvertures de Public(c). Mais je vous l'accorde, Une Vie Volée (James Mangold, 2000) nous avait déjà mis le doute.

Enfin, il est inévitable lorsqu'on parle de l'Echange (et de Clint Eastwood plus généralement) d'évoquer la qualité de la photo du film. Parce que la caméra capture avec brio son sujet, suggestive, et ne tombe jamais dans l'intrusion, risque à prendre lorsqu'on choisit de se fixer tout particulièrement sur UN personnage. Et parce que l'image en elle-même évolue avec le film, soulignant l'émotion des personnages et sublimant celle des spectateurs. Ainsi, la scène où Mrs. Collins/Jolie rentre dans sa maison vide est d'une noirceur oppressante, percée çà et là de spectrales raies de lumière, l'exécution (je n'en dirais pas plus, inutile de me torturer) est d'un blanc cruel, froid et chirurgical mais n'en représente pas moins l'innocence disparue...

Eastwood, donc, du haut de ses 78 ans, ne perd rien de son génie, et signe pour notre plus grand plaisir un film simple, certes, mais efficace, noir et émouvant, un réquisitoire désarmant teinté d'un optimiste assez cruel, qui outre et qui émerveille. Et non content de témoigner de sa fabuleuse expérience (et son incommensurable amour !) du cinéma, l'un des plus talentueux et prolifiques réalisateurs de sa génération ne manque pas de nous rappeler ce qui paraît évident mais qu'on oublie un peu trop. Au final, lui, elle, eux, nous... Nous ne sommes que des humains.

La formidable évolution du point-virgule dans l'histoire mouvementée de l'imprimerie, Frank Miller (2008)

2009-01-10T11:21:00.000-08:00

C'est une totale surprise que Frank Miller nous réservait cette année en nous affichant (enfin !) sa première production cinématographique en solo, libre (libéré ?) enfin de toutes les influences néfastes que lui prodiguaient ses pseudo-compères R. Rodriguez et Q. Tarantino. Enfin, dis-je, Miller est libre comme un électron et compte bien profiter de sa sortie des grilles. Et le résultat est surprenant ! S'affranchissant de tous codes, de toutes contraintes si ce n'est celles, évidentes, sublimes, de rendre hommage à ses pères, de faire revivre les plus grandes heures de l'expressionnisme allemand en y apportant une nouvelle touche graphique résolument moderne, génialement licencieuse, lourde de sens pour qui est ouvert à sa démarche artistique qui sort des sentiers battus, le réalisateur se charge avec brio de satisfaire l'attente des spectateurs tels qu'il les conçoit, de leur offrir ce qu'ils attendent, nous tous ses spectateurs dévoués de la première heure. Tout ce que nous attendions de son travail y est : un long-métrage prenant, intellectuel, pour qui la psyché des personnages est telle une ombre lumineuse à la dimension esthétique, mise en valeur sans pour autant être négligée ni primée à outrance. Et j'ai pu sentir, palper de mes doigts fébriles la joie qui a envahi la salle lorsqu'est apparu à l'écran Alde l'Ancien (sublimement interprété), génial imprimeur italien, lorsqu'ont enfin commencé ses pérégrinations dans les quartiers sombres Vénitiens, ses amours et ses détracteurs, la touche de l'auteur toujours derrière lui à rappeler son rôle nécessaire dans la littérature mondiale sans jamais même se répéter. Et quand Miller, maître des poupées, marionnettiste fou, prend l'initiative de parsemer son oeuvre de quelques piques, sympathiques traits d'esprit qui ne peuvent que nous dérider et nous extirper un instant seulement de la fascination dans laquelle il nous avait plongés, nous ne pouvons que le louer vivement et acclamer son oeuvre comme l'une des plus grandes de l'année.
Telle est la critique que nous aurions tous pu lire si Frank Miller s'était attelé à nous conter l'histoire de la ponctuation moderne occidentale, en lieu et place d'un hommage à l'un de ses comics favoris, The Spirit, film de grand enfant qui laisse à penser que finalement, on finit tous un peu par vieillir mal.
The Spirit, c'est d'abord une histoire sortie du cerveau du fantastique Will Eisner, l'un des grands pionniers du comic américain, dont le personnage principal, Le Spirit, est un super-héros middle-class revenu d'entre les morts pour combattre le crime avec un feutre mou sur la tête. L'influence que la série a eu sur l'univers de la bande dessinée est immense, et c'est donc sans étonnement qu'on pouvait s'attendre à ce qu'un jour quelqu'un en fasse un hommage à sa manière ; et c'est limite sans surprise que la tâche a été confiée à Frank Miller, ou plutôt que Frank Miller s'en est approprié la tâche, lui qui a été l'ami intime de Will Eisner (décédé en 2005) pendant de longues années.
Evidemment, après Sin City le film, on ne pouvait que s'attendre (voire craindre, pour les fans les plus acharnés) à ce que The Spirit devienne un héros sombre, tourmenté, qui doute de lui-même dans une ville perdue par le vice et plongée dans une obscurité visuelle comme psychologique tout à fait permanente. Et c'est exactement le cas ; avec Miller, Le Spirit atterrit de plein fouet dans l'univers graphique de Sin City : noir et blanc complet, touches de couleur qui explosent la mise en valeurs des détails essentiels. Jusque là, tout va bien : c'est une réinterprétation comme une autre et elle peut donner lieu à des résultats fort intéressants ; mais boum, dommage, ce n'est pas le cas.
D'emblée, on est frappé par ce qui sonne comme une évidence : Miller veut faire du Miller (non, pas Arthur) (ni Henry) (Henry Miller, je parle, pas Henry Kissinger, secrétaire d'Etat républicain sous Richard Nixon, mais nous nous éloignons du sujet, quoiqu’il est indéniable que Frank Miller possède un certain air de ressemblance avec le président américain. Cependant, de là à dire qu’il va mettre fin à la guerre du Viêt-Nam et qu’il occupe ses week-ends à cacher des micros dans des chambres d’hôtel, il n’y a qu’un pas qu’il serait dangereux de franchir. Non, je ne pense pas que le physique de l’individu soit une composante essentielle voire nécessaire de la question ; malgré son physique assez disgracieux quoique tout à fait respectable, Arthur Miller a été l’un des plus grands dramaturges américains, dénonciateur fin et vigoureux des valeurs capitalistes contemporaines. Des pièces telles que The Crucible ou Death of a Salesman ont profondément marqué et ce de manière irréversible l’univers théâtral actuel et ont acquis un statut mythique tout à fait mérité) ; on sent qu’il ne s’est pas tout à fait remis du succès mérité de Sin City : après tout, si ça a marché une fois, ça marchera bien la deuxième. Sauf que le style appliqué à Sin City, disons par là le noir et blanc brutal avec quelques détails en surimpression colorée, perd tout à fait de son charme, en y perdant tout à fait son sens : là où justement chaque détail coloré dans Sin City cherchait à mettre en valeur un indice important, un point, une particule sordide qui pouvait résumer à elle seule le propos de l’histoire (le sang jaune pour That Yellow Bastard, le sang rouge et les sirènes de police pour The Hard Goodbye), tout cet aspect est réduit à des formalités purement esthétiques dans The Spirit : le meilleur exemple en est la cravate rouge du héros, tout juste prétexte à quelques blagues pendant le film ; pire encore, il attrape la manie de mettre en ombre inversée des chatons – ne m’en demandez pas l’intérêt, il n’y en a aucun. C’est bien simple, les meilleurs moments du film font partie de ceux où il ose s’affranchir d’une telle règle : le repère du méchant en tête (LE meilleur moment du film), où tout est coloré dans un rouge nazi éclatant. Et c’est fort dommage, tant les premières images qu’il nous avait été donné l’occasion de voir avec le premier teaser diffusé sur le net (mais si, l’enfilage de cravate, puis la course sur les toits sur fond d’Ennio Morriccone !) laissaient penser que The Spirit suivrait à grands pas la lignée de son prédécesseur ; au final, ces images alléchantes ne font plus que pâle figure d’hommage au film de Rodriguez.
A la rigueur, si cette esthétique était bêtement impeccable, on aurait pu ne pas trop lui en vouloir et apprécier le reste (une sorte de version allégée du concept de The Fountain de Darren Aronofsky, film fait pour être un beau film – et c’est réussi ) ; mais force est de constater que même le reste n’arrive pas à suivre. C’est joli, mais diablemort, c’est mal filmé la majeure partie du temps : Miller tente de varier les plans, mais c’est généralement mal cadré, et ça n’apporte pas grand-chose, sinon à faire perdre de leur (maigre) superbe aux personnages. Le repère du méchant étant encore une fois une exception à la chose, une scène où le Frank s’est vraiment appliqué pour nous faire quelque chose de court mais de purement jouissif, multipliant les prises de vue ingénieuses et insolites pour un résultat franchement drôle et appréciable.
Ajoutons à cela une méconnaissance totale du rythme, qui était l’un des points majeurs de Sin City (on y revient toujours, mais c'est impossible de faire autrement), où instants de pause et scènes de pure testostérone étaient parfaitement dosées. Ici, étrangement pour le genre, les scènes de courses-poursuites, de bagarres, sont presque laissées de côté, un peu négligées, là où nous étions en droit d'attendre l'inverse ; on a tout le long du film l'impression gênante que le héros ne remplit pas son rôle – plus enclin à parler de ses projets (son projet, tristement et ridiculement répété un nombre incalculable de fois, comme si nous étions une bande d'imbéciles qui oubliaient dès que ça n'était plus à l'écran) qu'à les accomplir. Alors que dans la bande dessinée, il casse la tête à un nombre colossal de brigands (et de félons), on peut résumer le nombre de fâcheux qui se mettent plus ou moins en travers de sa route à trois : un groupe de deux pickpockets sans importance, au début, un groupe de trois malfrats aussi peu utiles à l'histoire vers le milieu, et enfin les altercations très nombreuses et à la qualité très variable avec LE bad guy (mauvais garçon) du film, Octopus, afro-américain un peu fantasque dont on ne sait au final pas grand-chose (la raison de la haine que lui voue Le Spirit est tout juste évoquée en trois mots allusifs, au détour d'une phrase). Sur le même principe, alors que Le Spirit de la bay-day est un tombeur de femmes, et la bande-annonce mettait fortement en valeur cet aspect de l'histoire, le film s'avère très concis sur le sujet, absolument pas développé, le montrant tout juste sortir de beaux mots à deux ou trois des six ou sept qui se montrent plus ou moins furtivement à l'écran (on aurait aimé s'attendre à en voir 300 – ou un million !, AHAHAH).
On peut imputer toutes ces maigreurs à la faiblesse du scénario, monumentale : que se passe-t-il ? Un homme masqué qui veut protéger une ville qu’il aime exprime son désir obsessionnel d’en finir avec un gros méchant ; mais une de ses anciennes conquêtes refait surface. Cette dernière partie n’a, au bas mot, aucun intérêt, sinon de mettre en valeur la sensuelle Eva Mendès et d’exposer le goût prononcé de son personnage pour ce qui brille, et de lancer dès le début un quiproquo invraisemblable, jamais expliqué et prétexte à rallonger la feuille du synopsis qui déjà ne devait pas être lourde. Il semblerait que, sinon, Frank Miller ait ce problème de débutant qu’est celui d’oublier en cours de route des détails importants de l’histoire, en supposant que vu qu’il a lui-même travaillé sur l’histoire et que ça lui semble tout à fait clair, le public comprendra facilement. Cela expliquerait le fait que sa passion pour les femmes ne soit pas développée, que les origines du Spirit soient évoquées presqu’à la fin. Quoiqu’il en soit, tout ce qui au final semblait important, nécessaire, est ce qui est laissé de côté.
En lieu et place, on se retrouve avec deux choses, inextricablement liées l’une à l’autre : les dialogues, l’humour potache. Pour donner une explication à la qualité des dialogues de The Spirit, je ne vois que deux solutions : a) Le dialoguiste est un veau marengo ; b) Le dialoguiste n’est pas un veau marengo et dans ce cas il ferait bien de songer à se reconvertir dans le point de croix. Les échanges qu’on se farde pendant les quatre-vingt-dix interminables minutes qui constituent le film ne sont que l’expression d’un vide intersidéral, un best-of condensé des plus grands dialogues de série Z qui font passer Tarantino pour un Shakespeare contemporain. Ca parle comme des super-héros, c’est héroïque à souhait, bien peu soucieux de la dignité présupposée des personnages, ça fait des clins d’œil à l’écran, etc, etc, de quoi donner un formidable rhume des foins. Le pire étant certainement lorsque les échanges verbaux se tournent vers la rigolade superbe ; les joutes verbales ont beau faire de réels efforts, on se demande tristement ce qu’on fait là, si le vrai film n’était pas en fait dans la salle d’à côté.
Et, comble de la maladresse exponentielle (il y a des gens qui n’ont vraiment pas de chance), les acteurs ne sont pas là pour aider les choses. Scarlett Johansson s’ennuie à mourir, ça crève les yeux ; d’autant plus lorsque Samuel L. Jackson est à l’écran avec elle, lui qui semble s’amuser comme un petit fou. Il est excellent et les bonnes blagues sortent inexorablement de sa bouche ; dommage qu’il n’y ait pas beaucoup de blagues qualifiables de bonnes. Gabriel Macht, qui joue le Spirit, joue mal, très mal : son sérieux poussé à l’extrême est tellement déstabilisant qu’on ne sait jamais s’il fait de la parodie ou s’il surjoue comme un gros pied. Sans parler de Louis Lombardi, qui tient le rôle des ‘hybrides’ sbires du méchant, et dont les apparitions (nombreuses, nombreuses) sont autant de plaies insupportables qui nourrissent le désir qu’on a tous un peu en nous et qui est celui de se mettre des coups de poignard dans les yeux. Catharsis un peu ratée, pour un personnage comique.
Bon, allez, résumons, regarder The Spirit est une pitié, un martyre visuel tant le produit suinte le mauvais et l’honteusement bâclé. D’un film de justicier, on arrive à une bouffonnerie riche en gaffes et en approximations impardonnables, à ranger en plein milieu du rayon heureusement maigre des séries Z à gros budget. Après cette, hem, expérience, on peut retourner à Sin City et de ce fait parvenir sans difficultés à une conclusion simple et limpide, celle qu’il ne manque qu’une seule chose à Frank Miller pour réaliser de bons films : Robert Rodriguez.

Rentrée des Classes, Jacques Rozier (1956)

2009-01-06T06:21:00.001-08:00

A court-métrage, courte critique. Mais je ne pouvais décemment pas ne rien dire sur ce petit bout de Nouvelle Vague reçu en pleine tête en cours de cinéma. Je suis peut-être nostalgique de la Provence, me direz-vous (et vous n'aurez pas tort du tout, soit dit-en passant), et c'est pour ça que j'en arrive à craquer sur ce court-métrage à l'histoire objectivement faiblarde (le jour de la rentrée, un enfant parie avec un autre qu'il lance son cartable par dessus le pont pour cinquante francs, il le fait, l'autre s'enfuit sans payer, il plonge récupérer son sac et ramène un serpent en classe pour faire peur à l'autre), à la photo d'une normalité presque désarmante, au son d'assez piètre qualité, et qui du début à la fin fleure bon la caricature (finalement, l'accent du Sud arrive à être aussi incompréhensible que le "parlé ch'ti").

Mais passées les cinq premières minutes (pendant lesquelles, je vous rassure, on est parfaitement en droit d'être plongé dans le plus profond scepticisme quant à ce qui nous attend), on se prend au jeu, on s'amuse des facéties audacieuses de "l'élève René Boglio". Et on se souvient de l'époque où on rêvait d'oser lancer notre cartable par dessus les ponts, de nager dans des rivières au lieu d'aller en cours et de ramener des vipères en classe. Au final, cette éternellement sordide "Rentrée des Classes" devient ici un hommage enivrant à la liberté, à l'audace et à l'enfance, tout simplement. Comme une sorte d'exutoire à tous nos fantasmes avortés de gamins (et à ceux du réalisateur, ne nous voilons pas la face).

Mais malgré toute la fraîcheur, la poésie et la spontanéité qui se dégage de l'ensemble, Rozier n'oublie pas de nous rappeler constamment que même si ça dure 24 minutes et des poussières, c'est quand même du cinéma. Et il fait ça bien, le bougre. Que ce soit en mettant en scène l'Instituteur avec un grand "i", celui qu'on aurait tous rêvé d'avoir et que personne n'a jamais trouvé (mais si, voyons, celui qui s'offusque du manque d'instruction du pépé et pas du fait qu'il fasse les devoirs de son petit-fils, et pour qui "Eh !" est une excuse suffisante pour arriver en retard et trempé en classe) ou en développant de longs plans sur les paysages (notamment de la rivière), comme la vision d'un Eden moite, étincelant et ensoleillé, sublimé par la musique de Darius Milhaud ; on n'oublie jamais que c'est de la fiction, du rêve, du fantasme poético-nostalgique. Bref, du cinéma. Du cinéma pur de dur.

Après tout, c'est aussi parce qu'il se permet tout ce qu'on ne peut pas faire, qu'on l'aime, le cinéma, non ? Mais quand on tombe sur ce genre de film, on se souvient qu'on a eu d'autres rêves qu'être un cow-boy, une princesse ou cacher des extraterrestres dans les panières de nos vélos. Et qu'avant de vouloir voler nous-même, faire voler nos sacs d'école suffisait à nous faire toucher le ciel du doigt. Faut croire qu'on devient trop exigeant, avec l'âge. Finalement, heureusement qu'il reste des films tout simples pour qu'on s'en souvienne un peu. Ne serait-ce que pendant 24 minutes.

Et ça, sales chauvins, ça vaut tout le Pastis du monde.

La non-histoire de la combinatoire sémantique avec Anna Wierzbicka ou comment il m'a fallu six jours pour venir à bout du dernier Irvine Welsh

2008-12-18T10:54:00.000-08:00

Un beau cluster de morphèmes, comme dirait mon tonton. Eh bien voilà. Après neuf années d'attente (quatorze pour nous, les bons français), après la pièce de théâtre, le film, les posters grand format, ce sacré rigolard d'Irvine Welsh nous sort la suite de sa vénérable Chapelle Sixtine couleur vomi, Trainspotting. Et ça s'appelle Porno. Hmm, alléchant titre, de quoi réveiller le pouvoir sexuel de tout un chacun. Depuis tout ce temps, l'idée de voir venir une suite aux aventures spatiales de toute cette bande de garçons dans le vent semblait inenvisageable – limite obscène. C'est vrai : comment oser ramener, comme ça, pouf pouf, sur le devant de la scène littéraire les joyeux zigues qui avaient éclairé toute une génération ? Fichtre, Trainspotting était un monument ; comment peut-on avoir suffisamment confiance en soi pour oser monter L'Arc de Triomphe 2 ? Visiblement, Welsh n'a pas eu peur de grand chose quand il s'est mis en tête de donner une deuxième vie à Renton, Spud, Sick Boy, Begbie et consorts (ou presque, eheh).
Eh bien nom de nom, la sauce tient. On commence, doucement, et puis bam, sans s'en rendre compte, on se retrouve de nouveau pris dans leurs aventures foireuses, leurs histoires minables de drogue et de sexe, leur désir de fric. Et on est content de tous les revoir, chacun leur tour (même ce putain d'enfoiré de Begbie), et on est même enclin à accueillir à bras ouverts la nouvelle venue, Nikki, jolie jeune fille qui étudie le cinéma et qui compense son manque d'estime de soi par un caractère démesurément érotomane. Un personnage bien classique des histoires de Welsh, en somme.
Porno se concentre principalement sur le projet fou de Sick Boy, décidé plus que jamais du haut de ses trente-cinq ans à boire de la gloire par hectolitres ; viré de sa boîte, il reprend le bar d'une de ses tantes, situé en plein Leith, le quartier d'Edinburgh où il avait souhaité ne plus jamais retourner, pour monter l'un des plus grands pubs du coin, et pourquoi pas virer genre caïd de la drogue. Mais après une rencontre fortuite avec 'Juice' Terry (personnage d'un autre roman de Welsh, Glue, ce qui donne lieu à un crossover entre ses romans assez amusant -pour peu qu'on en ait quelque chose à cirer) et sa rencontre avec Nikki, la combine du siècle naît au fond de ses yeux débordant de génie : l'avenir, c'est dans le porno amateur. La sodomie, oui. Adhérons pleinement à cette théorie fort irrévérencieuse et plongeons-nous dans la succession de ses plans foireux pour se trouver du financement, des acteurs et de la distribution, et nous avons un bon aperçu du roman. Et c'est très drôle, en fait ; on n'évite pas les passages inévitables vu le sujet, style mon être dans ton néant, mais certaines situations dégagent un humour ahurissant.
Et puis il y a les autres. Porno, comme Trainspotting, reprend le concept du roman choral : Begbie en prison ; Renton déprime en Hollande ; Spud galère. Eux aussi, on est content de les relire, et même si leur rôle est mineur, ils imposent pas mal par leur présence. Enfin ; ça s'arrête là. Un gros regret à avoir vis-à-vis de Porno : là où Trainspotting multipliait avec brio les narrateurs, les points de vue, les histoires connexes et parfois complètement barrées, Porno se limite à cinq personnages. Et encore ; la part belle est de loin laissée aux pérégrinations sesqüelles de ce cher Simon David Williamson et de sa comparse. C'est très regrettable ; leurs deux histoires, qui s'embriquent, ont une furieuse tendance à faire de l'ombre aux autres, ou pire : à vous fiche impatient de lire les aventures des trois autres. La force de Trainspotting, c'était cette manière d'évoquer la solitude et l'errance des jeunes à travers tous les jeunes, en parts égales ; point de tout cela ici, comme si le plan à thunes de Sick Boy devait être le sujet central du bouquin, et dès lors développé à outrance, au risque de gravement lasser. Choisir de reprendre les mêmes personnages, mais tous les mêmes personnages une décennie plus tard, au risque de seulement en évoquer un, mais sans en laisser un s'imposer aux autres, aurait peut-être été plus judicieux. Faire plus dans le social, disons. Voilà bien la preuve : de loin, de TRES TRES loin, Spud est le personnage le plus intéressant, le plus touchant, le plus proche de l'esprit du premier. C'est limite normal, vu que pour lui, la situation n'a pas des masses changé. Toujours la même manière de parler, évidemment (autre problème : par moments, Welsh ne maîtrise plus très bien ses différents styles ; c'est peut-être un choix, mais les passages Sick Boy et Renton tendent à s'uniformiser, à ceci près que Sick Boy est devenu un pur sale con), de nouvelles galères ; sa volonté de s'en sortir conduit aux moments les plus sincères et les plus tristes du roman. C'est dans un de ses passages que le roman frise l'apothéose, digne successeur du premier, et on en a presque envie de chialer et d'oublier tous les défauts du bouquin susnommés : mais tout tombe lamentablement à l'eau.
C'est ça le problème : Welsh, comme nous, est trop attaché à ses personnages. On est content de les revoir, et lui aussi, et ça se sent : il n’ose pas trop y toucher. Les choses évoluent pour eux, certes, mais c’est comme si il se refusait de les abîmer, au risque de recourir à d’horribles facilités narratives, ou à d’insoutenables moments de suspense qui se finissent en queue de flétan. C’est comme ça que de nombreuses situations, charnières dans l’histoire, sont complètement gâchées par ce désir fou de rester plus ou moins dans le soft, fait étrangement contradictoire avec le thème scabreux du bouquin. Le pire étant peut-être la fin ouverte du bouquin, dont je ne parle même pas et dont j’ose à peine imaginer les conséquences sur sa bibliographie future (M. Welsh, pitié.).
Tout ça pour dire que le bon vieux monsieur a passablement raté le coche. Bon, disons qu’il l’a pris, mais qu’il a encore les semelles compensées qui traînent maladroitement sur la route : Porno est un bon petit livre, divertissant et tout et tout, mais qui ne peut pas prétendre être le digne héritier de son grand frère, qui peut-être plaçait la barre un peu trop haut ; et de ce fait il était largement dispensable. M. Welsh, peut-être qu’il est temps de passer à autre chose. Style le pain de seigle, c’est bon le pain de seigle ; écrivez un livre sur du pain de seigle. Eh oui, de quoi tous nous rouler dans la farine ! (tambour)

The Mission, Roland Joffé (1986)

2008-12-16T11:43:00.000-08:00

L'image que l'on retient généralement de ce film (récompensé d'un Oscar, de deux Golden Globes et de la Palme d'Or du festival de Cannes 1986), c'est celle du crucifix qui tombe d'une immense chute d'eau en pleine forêt équatoriale. A elle seule, cette mythique scène liminaire est un bon résumé de la quasi-intégralité du propos énoncé au cours du film.
L'histoire, qui se situe aux alentours de la seconde moitié du XVIIIè siècle, suit le parcours de deux personnages antithétiques autour d'un objectif relativement similaire, la 'conquête' des populations Indiennes d'Amérique du Sud. Le premier, Gabriel (Jeremy Irons, que je n'ai pas reconnu tout de suite parce que pour moi, Jeremy Irons restera toujours un peu le méchant aussi musclé que risible de Die Hard 3), est un moine Jésuite qui cherche à fonder une mission et convertir les peuples sauvages au Christianisme. Lui se refuse à toute forme de violence, et c'est d'abord armé de sa croix et de son flutiau qu'il part à la conquête de l'inconnu. Le second, Rodrigo Mendoza (Robert de Niro), est un mercenaire, un chasseur d'esclaves qui voit tous ces peuples libres comme un réservoir à son enrichissement personnel. D'abord opposés, un accident malheureux va les réunir et les faire fonder ensemble la mission. Lorsque des transferts de territoires entre espagnols et portugais sont annoncés, c'est leur projet et les peuples qui en sont menacés, et ce n'est que lorsque le glas sonnera que s'envoleront leurs illusions et renaîtront leurs dissidences.
Ce film est avant tout un film historique, s'inspirant de faits réels survenus dans une région similaire. C'est encore une oeuvre qui dénonce les méfaits de l'homme blanc en Amérique vis-à-vis des natifs, et jusque là tout n'est pas très original ; le parti pris par l'auteur est cependant hors normes, et s'avère particulièrement déroutant. Ici, il n'y a pas le groupe classique Indigènes contre Missionnaires ; l'auteur défend allègrement Indigènes et Jésuites contre les Chrétiens d'Europe. Le Jésuite est dans tous les points montré comme un homme bon, qui agit pour le bien des Indigènes et qui sera le premier affecté lorsqu'il s'agira de les renvoyer en Europe ; le Pape est une espèce de monstre sans coeur. C'était peut-être vrai, à l'époque – c'était même certainement vrai, mais ici on semble essayer d'oublier que les Jésuites, aussi gentils soient-ils, faisaient preuve d'un extraordinaire ethnocentrisme, et que le Christianisme avait beau les instruire, il n'était pas moins qu'un éloignement brutal de leurs ancêtres et de leur culture. Il oublie encore que, peut-être, si les moines n'étaient pas arrivés, il n'y aurait peut-être pas eu de complications par la suite, et c'est tout aussi déroutant de voir que la plupart du temps les indigènes sont présentés comme des personnages secondaires et sans profondeurs, limite honteusement barbares.
Mais ce n'est peut-être qu'un choix un peu négligé de l'auteur, qui ne consacre pas l'intrigue de son film sur ce propos particulier – The Mission ne désire pas montrer que les Indigènes n'avaient que peu à nous envier ; il est là pour montrer que, même si elles étaient minoritaires, même si leurs méthodes sont contestables, il y a quand même eu quelques personnes pour défendre la cause de ces peuples qui n'avaient rien demandé, quelques personnes qui ont considéré la forêt équatoriale et ses habitants autrement que des points à raser sur la carte.
La manière de filmer la nature s'en ressent : c'est avec un grand amour qu'il filme la forêt, qu'il laisse écouter le bruit des oiseaux, des arbres, de l'eau, un peu comme Terrence Malick le fera en 1998 dans The Thin Red Line – la nature ne devient hostile que lorsque des intrus décident d'y entrer. Autrement, c'est « un Jardin d'Eden », une expression employée à plusieurs reprises. Joffé exprime ici tout son amour pour la végétation sauvage, pour ces habitants méconnus – même si paradoxalement il ne leur accorde qu'une place toute relative, quelques scènes montrent qu'ils sont avant tout des humains, qui savent rire, qui ont des émotions, qui aiment jouer, se balader, et toutes ces sortes de choses.
Mais si The Mission est un bel hymne à l'exotisme, son propos semble principalement se consacrer à la religion. Pas sous sa portée générale, mais sur l'importance de la religion à l'époque des grandes conquêtes et aux conflits politiques, sociaux et idéologiques qui en ont découlé. Le thème religieux occupe ainsi une place prépondérante tout au long du film : lors de la majorité des scènes, au moins une croix peut être vue à l'écran. Le thème de la Passion est aussi prédominant ; on peut en voir le symbole avec la falaise gravie par Jeremy Irons puis Robert De Niro au début. Ce dernier a tué quelqu'un qui lui était cher, à longtemps martyrisé ceux qu'il désire désormais protéger : son ascension, difficile, est la voie de sa rédemption ; toutes ses armes, son armure, ce qui lui a permis d'être un homme puissant devient dès lors son fardeau, un boulet qu'il devra traîner s'il désire obtenir le pardon des opprimés. Tout revête dès lors une forte connotation biblique et non dénuée d'intérêt avec un certain recul.
De même, la première scène, écho à la dernière, est une croix chrétienne qui tombe, tel un symbole de la déchéance de l'action des Chrétiens au sein du Nouveau Monde, une manière forte de dire 'Le monde chrétien est un peu mort ce jour-là'. Ce n'est plus le Christ que l'on crucifie, c'est le Christ crucifié que l'on jette à la mer, qu'il s'emporte au loin avec le courant. Mais le fautif n'est pas celui que l'on pourrait réellement croire : cette chute n'est pas causée par le refus de l'expansion chrétienne par le peuple indigène, mais bien par les instigateurs en haute instance de cette expansion. Aux Jésuites s'oppose le pouvoir, aussi bien le pouvoir de l'Etat - représenté par les deux nobles enclins à réduire en miettes la mission autant qu'à rappeler aux jésuites l'allégeance et le respect qui leur est dû – que le pouvoir du Clergé, représenté par l'envoyé du Pape (Ray McAnally). La scène de confrontation entre les trois groupes -Jésuites, envoyé du Pape et nobles- afin de discuter du sort des tribus, semble tout droit issue de La Controverse de Valladolid et contribue à renforcer le sentiment d'antipathie à l'égard de ces maîtres du monde. Pour les uns, l'enfant des tribus sud-américaines n'est qu'une simple bête de foire, qui ne mérite pas plus d'égards qu'un animal qui sait joliment imiter les hommes ; pour les autres, la question de la survie de la mission concerne bien plus que l'évangélisation des indigènes et va de l'ordre du respect des autres en tant que nos égaux ; au milieu, l'envoyé du Pape, qui devra choisir entre la voie du pouvoir ou celle de la tolérance et du respect.
Le tout est porté par deux grandes têtes du cinéma américain : Jeremy Irons, barbu et méconnaissable dans son rôle de père Jésuite, prêcheur de la fraternité absolue, qui s'oppose ainsi à Robert De Niro, violent et insolent, et dont on pourrait justement regretter le rôle, assez caricatural par rapport au reste de sa carrière, comme si le réalisateur avait demandé à De Niro 'Faites du De Niro' (on peut noter également la présence très superficielle de Liam Neeson, assez crispant avec le continuel sourire d'imbécile qu'il affiche). Autrement, ils savent rester très justes, et Irons dans sa scène finale est absolument mythique, son destin magnifié par la bande-son magistrale d'Ennio Morricone.
Pour résumer, le film est bon, très bon, une fabuleuse ode à la nature sauvage et à l'exotisme ; seule la manière de traiter le sujet brûlant du catholicisme semble assez dépassée, voire propagandiste, et aurait mérité une évocation un peu plus critique et moins manichéenne.

PS : GROS NIBARDS, AHHAHAHAHAHAHAH

The Black Out, Abel Ferrara (1997)

2008-11-28T18:13:00.000-08:00

Abel Ferrara m'a violé. Je n'avais jamais vu de films de ce réalisateur, et je n'ai jamais été violée, mais j'en suis sûre, c'est le mot. Etrange et sordide phénomène d'attraction-répulsion, horreur, dégoût mêlés d'une perverse fascination. Et puis la peur, aussi. Et cette sensation d'être mis à nue.

Tiens, Abel Ferrara a commencé avec un "film classé X" (j'aime les belles tournures d'allociné...). Allez savoir pourquoi ça ne m'étonne pas. On sent dans l'impudeur et la brutalité des images, la violence du propos (et accessoirement dans le personnage du vidéaste, qui fantasme sur le tournage d'une vidéo artistico-exhibitionniste, cf. paragraphe suivant), une certaine fascination perverse pour cette crudité et cette cruauté. De la vie ? De l'homme ? Du système ? Allez savoir. C'est là la force du film. On s'interroge. On a un peu la nausée, mais on se sert de sa tête autant que de ses tripes.

The Black Out, donc, en quelques mots. Matty est un célèbre acteur hollywoodien (et donc porté comme il se doit sur la drogue et l'alcool), en couple depuis cinq ans avec une jeune et jolie française fraîchement enceinte. Tous deux partagent d'ailleurs la vedette d'un pseudo-remake moderne à l'américaine de Nana (de Renoir) où les acteurs sont surtout des exhibitionnistes qui paient pour être filmés par la caméra perverse et affutée d'un vidéaste déçu par le cinéma. Mais lors de sa demande en mariage, Matty est complètement imbibé et cette nuit-là va s'effacer de sa mémoire... Et on le retrouve 18 mois plus tard, sobre depuis un an, et membre des Alcooliques Anonymes, en couple avec une saine et jolie jeune blonde. Mais l'angoisse obsessive de son black out et du départ inexpliqué de sa précédente compagne le pousse à retourner sur ses traces et faire face à ses démons.

Vu comme ça, le scénario peut sembler relativement classique, voire emprunt d'une certaine facilité. Et pourtant, les méandres qu'il trace, la découverte progressive de la réalité des souvenirs, les liens entre les personnages et les histoires savamment entremêlées lui confère toute sa complexité. De plus, les habiles exercices d'image auxquels Ferrara se plaît à se livrer servent admirablement son propos. La frontière entre réalité, rêve, hallucination et image virtuelle (ici kidnappée par la caméra du vidéaste et projetée sur des écrans dans certaines scènes, mais aussi les séances chez le psy dans la deuxième moitié du film) devient impalpable, et tous ses plans se mélangent pour amener le spectateur à s'interroger sur son rôle. Presque un voyeur, somme toute.

Mais c'est une évidence, Ferrara maîtrise son image dans les moindres détails. Usant de tout un jeu de parallèles et d'opposition, il crée une tension entre les deux moitiés de son film, qui s'apparente finalement autant à une boucle qu'à une longue chute. La jolie française du début est une brune aux cheveux courts, rebelle et désespérément sensuelle, mais c'est une blonde aux longs cheveux, douce et parfaitement saine qui se substitue à elle. Et tout le film se construit comme un paradoxe visuel pour illustrer la lente descente aux enfers de son personnage.

Et ce beau mélange, qui pourrait aisément ressembler à une grosse critique d'Hollywood, de la drogue et de l'alcool avec une jolie morale américanisante et dénuée de la moindre subtilité se transforme en une mécanique bien huilée, unique et efficace, qui pose le problème à l'envers. Parce que dans le film, tous les personnages sont déçus, cabossés, aigris, frustrés. Que ce qu'on voit, c'est pas des gens qui râlent et qui critiquent, c'est des gens qui se font abimer, qui se reprennent en pleine tronche les conséquences d'une machinerie dont ils ne sont que des engrenages parmi tant d'autres. Et nous aussi, d'ailleurs, quand on y réfléchit.
Je ne connais pas Abel Ferrara personnellement, mais je crois que le vidéaste lui ressemble. Déçu par le cinéma. Réfugié derrière des rêves à l'abri d'un mur d'images crues et sales... "La violence, c’est quand même terriblement graphique." avoue Ferrara. Et vu sa production, on ne peut pas vraiment lui donner tort, même si ça met mal à l'aise de voir les choses comme ça.

En fait, on est même refroidi. Tétanisé par le ruban d'une heure trente-huit de sado-masochisme sensoriel particulièrement malin qui vient de se dérouler face à nous, spectateurs parfaitement impuissants qui ne pouvant que découvrir, comme drogués à notre tour, l'implacable vérité. Cruel. Très cruel. Lucide, somme toute.

Quadrophenia, Franc Roddam (1979)

2008-11-28T10:26:00.000-08:00

Plongeons dans les méandres vertigineux de l’adolescence au cinéma avec Quadrophenia, premier film plutôt méconnu du tout aussi plutôt méconnu Franc Roddam, de 1979, autrement dit bien avant qu’il ne se mette à écrire de pauvres émissions de télé-réalité pour les anglo-saxons. Le titre n’est pas étranger à ceux qui connaissent bien la discographie de The Who ; mais refaisons un peu d’histoire musicale si vous le voulez bien (à vrai dire, si vous ne le voulez pas, je m’en fiche, vous ne m’arrêterez pas comme ça, bande de sales fascistes).
La génèse
En 1969 paraît Tommy, premier grand chef-d’œuvre du groupe, orchestré avec les moyens du bord mais d’une main de maître par le leader incontesté : Pete Townshend, qui se sent d’humeur follement lyrique -et c’est tant mieux- depuis que son producteur lui a fait découvrir cinq années plus tôt les joies de la chanson de dix minutes. L’album est un énorme succès, mais Pete ne s’arrête pas là : Pete veut son second masterpiece, et ce n’est vraiment pas étonnant vu le tarin qu’il se paye.
Donc sort en 1973 Quadrophenia, le second opera rock (mais bon, c’est vite dit), un peu moins accessible que Tommy à cause des synthétiseurs mais tout aussi méritant. Dans les interviews, Townshend décrit le concept comme ‘la bande-son d’un film qui ne sortira jamais’ et envisage d’en rester là.
1975 est un grand tournant dans la carrière des Who : Tommy en concert marche bien. Tommy en tournée avec un orchestre symphonique marche bien. Il n’en faut pas plus pour Pete : Tommy deviendra un film, et il le devient la même année, sous les traits d’une comédie musicale franchement kitsch et ringarde sous la tutelle de Ken Russell, gros bonhomme qui s’emporte vite et jusqu’alors surtout célèbre pour ses téléfilms semi-pornographiques. A grands renforts de chorégraphies grandioses et de décors criards et agressifs, le film reprend ainsi les chansons de l’album quasiment mot pour mot pour raconter l’histoire du héros sourd-muet-aveugle qui redécouvre les intrigues de la vie.
‘Pour tous mes potes sourds muets aveugles du 93 !’
Mais c’est un échec. Townshend, complètement abattu, sombre dans l’alcool et l’héroïne, mais finit par se dire que lui aussi a droit à une seconde chance : Quadrophenia le film naît. Soyons clairs tout de suite : l’utilisation de la bande-son chez Roddam est radicalement l’inverse de celle chez Russell. Ici, et ça peut dérouter au premier abord, Roddam s’inspire de l’histoire de l’album, et ne le reprend pas : il romance l’histoire que l’album raconte, pour quasiment se débarrasser de la musique qui va avec. Le résultat est assez étrange, puisqu’en lieu et place de bande-son on se retrouve avec des bribes des chansons originales éparpillées ça et là, à peu près vingt secondes à chaque fois. C’est un parti pris assez déstabilisent, mais qui s’avère au final judicieux puisque l’histoire ne perd pas de sa crédibilité en n’envoyant pas d’acteurs faire des rondades arrières en chantant.
L’histoire, c’est celle de Jimmy, adolescent perdu au plein début des années soixante, c’est son quotidien, ses aspirations ou au contraire son manque d’aspirations. Réglons deux points : de un, les acteurs ne sont pas bien géniaux. Ils sont très corrects, Jimmy est même parfois touchant, mais ça reste très superficiel, et même si leur accent cockney est toujours fort rigolo, ça ne casse pas des briques. Le chanteur Sting fait une apparition (en lieu et place de Keith Moon, batteur du groupe tristement décédé un an plus tôt) et il ne fait pas grand-chose pour relever le niveau. De deux, pas de grande originalité dans la manière de filmer, oh non. Le format dans lequel je l’avais vu faisait penser à un téléfilm, avec la qualité de l’image, donc je ne m’approfondirai pas sur ce point ; mais les plans et cadrages ne sont vraiment pas singuliers, et à part quelques scènes marquantes (la bagarre dans le bar), tout est classique et sans prétentions – je veux dire, bien, et rien d’autre. (Mais alors, dites-donc, pourquoi j’en parle si je le trouve aussi moyen ?)
Parce que Franc Roddam est mon cousin
Pour l’histoire, tout simplement. Le film a su très bien retranscrire les aspects du portrait que dressait Townshend, et même aller plus loin que ça.
Tout d’abord, Quadrophenia le film, plus que Quadrophenia l’album, voulait être le film de toute une époque : celles des mods. Ces mods, les fashions de l’époque, qui ne vivaient que pour se battre, s’acheter des vêtements de marque et les Vespas les plus customisées possibles. Voilà les mods, les pré-punks, ceux auxquels appartenaient les Who, ceux à qui est destiné ce film grandement nostalgique. C’est leur quotidien qui nous est montré, la drogue, les bars, les boîtes de nuit, leur musique, et surtout, leurs bagarres avec leurs pires ennemis : les Rockers, ces s*lauds qui ne connaissent qu’Elvis et osent s’habiller en cuir. Parmi les scènes les plus mémorables, ce sont justement les reconstitutions de ces bastonnades dont l’ampleur absolument impressionnante est très fidèlement retranscrite. Quadrophenia c’est ça, c’est l’époque de ces deux clans qui s’affrontent sans merci à coups de chaises et de tessons de bouteille, c’est la violence sans merci qui s’exerce pour l’amour de la musique et l’envie de faire suer son monde, surtout les parents. Ce film, c’est le film d’une génération. J’avais lu une critique il y a de cela quelques années qui descendait gravement le film et qui disait notamment ‘Quadrophenia, c’est My Generation [premier single des Who] rallongée sur deux heures’. Il n’avait pas tort, dans un sens : c’est exactement ça, des jeunes qui ne veulent pas vieillir ; l’idée est juste un peu plus élargie (c’est pour cela que je m’aventurerai à dire que sur certains points, Quadrophenia est comparable à Trainspotting ; attention, je ne dis pas qu’ils se valent, loin de là, mais le film de Danny Boyle s’intéresse lui aussi à une génération de jeunes bouffés par les drogues, la délinquance et la musique – disons gentiment que Boyle s’en sort mieux).
Mais surtout, avant tout chose, Quadrophenia est un film sur l’adolescence. La jeunesse perdue et rebelle, celle qui souffre parce qu’elle ne trouve pas sa place dans la société, parce qu’elle n’aime pas l’avenir tout en en ayant peur. C’est l’âge où l’on se mange les premières désillusions amoureuses, où s’intégrer et se faire des amis devient aussi important qu’étouffant. C’est l’âge où l’on a besoin de repères sans l’admettre, où l’on se tourne vers les drogues, comme ça, pour essayer. Où l’envie de mourir est une solution envisagée, même très envisagée dans les moments difficiles. Quadrophenia (ne nous leurrons pas, c’est grâce à ce gros pif de Townshend) aborde tous les thèmes qui font de l’adolescence une période difficile. C’est bien pourquoi je l’aime beaucoup : peut-être est-ce à cause de mon âge, mais il me touche beaucoup, il me parle, il me rappelle des instants vécus. Peut-être qu’en vieillissant je me détacherai de toutes ces impressions, et peut-être que d’ici dix ans je ne ressentirai absolument plus rien en le voyant ; en attendant je veux pouvoir encore profiter de tout ce qu’il procure, continuer à me sentir mal en voyant la fin et soutenir ce Jimmy, parce qu’il aurait très bien pu être moi. Comme il aurait très bien pu être n’importe qui d’autre ; c’est la force majeure du film : il raconte en toute justesse, et on le comprend.

Ghettochip Malfunction (Hell Yes EP)

2008-11-27T10:28:00.000-08:00

Alors regarde

Regarde un peu

Tout c'qu'on peut faire

Quand on est deux.

Outre certainement une coquine allusion à la perpétuation de l'espèce, le sympathique parolier et père de cette tranche de lyrisme devait certainement citer avec une finesse toute appréciable l'époustouflant travail du duo d'auteurs un peu dérangés à l'origine de Ghettochip Malfunction (Hell Yes EP) (ou alors je n'ai absolument rien compris).

Remontons un peu aux origines de ce projet avant d'en parler à proprement parler. Un bon soir de Juin, Mark Williams, un jeune homme ambitieux, salarié d'une prestigieuse maison de disques, Interscope Records, choppe tout au fond de ses synapses tremblants ou de ceux de son superbossss une idée mégacouille: Holyhell, engageons genre une paire d'artistes over pas connus genre underground, et filons-leur style un peu de fric pour qu'ils nous remixent deux-trois morceaux de notre Beck-champion national. L'originalité lui frétille dans la boîte à sueur comme un Magicarpe en phase de métastase, et pianissimo il s'empresse d'envoyer un fort joli e-mail plein de bonnes promesses d'avenir à Andy Bollas, leader d'un obscur groupe d'Illinois.

Ce qu'il ne sait pas, c'est qu'Andy Bollas est un putain de taré; le genre à organiser des combats de coqs le week-end et à se défoncer au sirop pour la toux. Son groupe, 8-bit, est tout bonnement une pure bizarrerie 100% underground, formé de gens qui se réclament gangsta-rappers et qui s'habillent en robots quand il s'agit de monter sur scène. Alors le mec, un peu rebelle toujours bourré, quand il lit ce mail snobinard, il n'hésite pas un instant à s'affirmer comme représentant de la contre-culture des robots et il répond à cet affable bureaucrate d'un simple et copieux "Va te faire mettre".

Mark est certainement un peu déçu, sur le coup, de lire quelque chose d'aussi vindicatif dans sa boîte à courriel; mais sa formation lui a appris à être un battant, un Inner boss, un master de la persévérance, alors il renvoie un second message, softer n softer, et Bollas lui propose une seconde fois d'avoir recours à quelque activité dégoûtante et contre-nature.

Et d'un coup, BAM, Bollas percute que la truite qui lui envoie du miel depuis deux semaines ne travaille pas pour n'importe qui : pour BECK. Champion des champions. Ni une ni deux, il invente une quelconque excuse à Marky et lui et son groupe vont serrer le panard suintant le génie de l'idole de l'indie pop. Un autre foufou, Paza Rahm, ne fait pas trop d'histoires quand on lui demande et vient se coller au projet : Hell Yes EP est né.

C'est charmant toutes ces anecdotes, mais Hell Yes EP, caisse donc ? Prenons Beck. Beck Hansen ou Bek Campbell, comme nous voulons ; le vrai Beck dans toute sa splendeur, de la richesse instrumentale, de la variété de styles et une voix monocorde et ennuyeuse (non, je n'aime pas des masses Beck -à vrai dire, la seule chanson du bonhomme que je connaisse et qui me plaise, c'est Girl). Prenons ça et ne gardons que la voix de Beck. Oui, je sais, triste, hein. Bien. Gardons cette voix telle quelle et ajoutons autour des samplers 8 et 16-bit. Mais si ! Tous ces petits sons qui ont bercé notre jeunesse Nintendo: la musique de Gameboy ! Celle-là même, inimitable, purement électronique, qui berçait avec tendresse format BASIC n'importe quelle bonne partie de n'importe quel jeu digne de ce nom, style Super Mario Land 2 (rah, l'arbre à corbeau !), ou euh, Super Mario Land 2 (et l'automate géant ! Chauds, les 3 porcs, quand même). Bien, maintenant, ces samplers, assemblons-les du style originalement jusqu'à en faire des harmonies richement complexes à en faire péter les beatboxes. Voilà : ça donne quatre chansons.

Oui, bon, il est court, Ghettoship Malfunction; mais c'est normal, il était prévu pour un EP, il est resté un EP. C'est limite dommage qu'il soit aussi court, parce qu'honnêtement -mais ça dépend peut-être de ce que l'auditeur connaît de sa Gameboy-, il est très bon. C'est un peu le concept de l'intro de Girl, justement (la chanson est reprise sur le disque, avec Hell Yes, Que Onda Guero et E-Pro), qui est poussé à l'extrême, et ça fonctionne très très bien. D'ordinaire, je ne suis pas adepte de ce genre de remixes, ou même des remixes en général, mais le fait est que la voix du monsieur s'accorde tout à fait avec le son purement vintage des 8-bit et de Rahm, et surtout Rahm : son boulot sur les deux dernières chansons est à mon goût fichtrement plus original et maîtrisé que celui de ce sacré rebelle d'Andy Bollas. Les mélodies chez lui prennent une complexité et principalement une place à part entière, suffit d'écouter l'intro du remix de Girl, alias Bit Rate Variations in B Flat; le genre de trucs qui donne envie de ressortir ses cartouches pour retrouver d'où viennent tous ces petits sons différents qui sonnent fichtrement familiers. Mais attention, le travail d'8-bit n'est absolument pas à négliger; il est certes un peu plus classique, mais il est très bon, très bien pensé, et les mélanges roulent impecc (même si Gameboy and Homeboy alias Que Onda Guero est un peu faible).

En somme, ouais, un bon quoiqu'un peu frustrant EP, certainement à écouter ne serait-ce qu'une paire de fois pour en apprécier toutes les subtilités, pour peu qu'on soit un minimum fan du genre (et encore faut-il le trouver, j'ai eu un mal fou personnellement). Et puis si vous n'aimez pas, bon, au pire, il vous reste l'éther.

EDIT: Allez, je suis grand prince, merci Google.

http://stupidwarezcom.blogspot.com/2008/06/beck-gameboy-variations-ep-2005.html

La Neuvième Porte, Roman Polanski (1999)

2008-11-27T05:29:00.000-08:00

Prenez Roman Polanski, qu'on ne chasserait pas du palmarès des plus grands réalisateurs de sa génération. Sous sa caméra charnelle et intrusive, placez Johnny Depp, qu'on ne chasserait pas du palmarès des plus grands acteurs de sa génération. Ajoutez à cela le complexe et prenant Club Dumas d'Arturo Perez-Reverte comme base de scénario, et ouvrez de grands yeux pleins d'étoiles.
Et soyez déçus. Parce que c'est difficile de faire autre chose.

Dans le livre de Perez-Reverte, l'intrigue s'organise en deux branches parallèles. La première concerne le manuscrit inédit d’un chapitre des Trois Mousquetaires. Elle confronte le héros, Dean Corso, aux équivalents humains de 'Milady', sous les traits de Liana Telfer, et Rochefort, sous l’apparence d’un garde du corps balafré. La deuxième tourne autour du “Livre des Neuf Portes", sur lequel Polanski centre -sans trop y croire- son film.

En quelques mots, donc, le scénario (un peu fruste) suit l'histoire de Dean Corso, un spécialiste de livres rares et anciens, qu'un commanditaire féru de démonologie charge d'examiner les trois seuls exemplaires existants d'un manuel sataniste du XVII° siècle. Mais progressivement, l'expert se heurte à des personnages de plus en plus sombrement atypiques, et voit se dessiner l'objectif véritable de cette étrange mission. Et commence à son tour à "courtiser" le Diable (si ce n'est l'inverse...?).

Objectivement, ça ne rayonne pas d'originalité, mais on est malgré tout content de se lancer dans ce labyrinthe en rouge et noir. Cependant, au bout d'une heure de film, force nous est d'admettre que malgré le duo Depp/Polanski en fil d'Ariane, on s'essouffle, et l'envie de retrouver la profondeur qu'on les sait capables d'insuffler à leurs prestations grandit en même temps que le scénario s'enfonce dans un amalgame de clichés et de facilités stylistiques (que ne renierait pas un Joël Schumacher, c'est triste à dire...).

Cependant, avec le recul, je le concède, on conçoit en quoi c'est un film à re-voir. Parce qu'il est complexe, pleins de tiroirs verrouillés au premier abord, comme Polanski sait si bien le faire. Mais le problème, c'est que la première vision ne donne pas envie de perdre deux heures dix à nouveau pour découvrir qu'Emmanuelle Seigner toute nue devant un vieux château "c'est comme sur la gravure !!!!" (parmi autres références plus subtiles, mais c'est pour dire).

Bon, malgré tout, il serait bêtement catégorique de ne retenir aucune qualités à ce film, doté par exemple d'une bande-originale et de décors fort sympathiques (s'ils ne suffisent malgré tout pas à soutenir les facilités scénaristiques). Parce qu'objectivement, c'est un film dans lequel on rentre, facilement, même ; le début (chez les particuliers, quand Corso achète l'édition de Don Quichotte, entre autres !) place la barre haut et laisse augurer le meilleur pour la suite. Le problème de La Neuvième Porte est plus complexe : c'est un film où l'on rentre, mais c'est surtout un film dont on sort. Et lorsqu'on voit Depp/Corso-l'expert-en-livres-rares-et-anciens foutre négligemment le manuel du XVII° sur une vieille photocopieuse, on arrête définitivement de croire à la "diablerie".

Pas chauvine pour deux sous, je me permet de glisser un commentaire sur Emmanuelle Seigner, dont la prestation fut -et je m'en étonne- encensée. Un personnage attendu, facile, et caractérisé par une absence latente d'émotions concrètes, on n'appelle pas ça une "performance d'actrice". On appelle ça un "point supplémentaire sur la liste de clichés sataniques agglomérés pour l'occasion", tout au plus. Intéressant parallèle à faire avec Cristabella (Connie Nielsen) dans l'Associé du Diable (Taylor Hackford, 1998 -étrangement contemporain... Phénomène de mode ?-), une paire de succubes modernes dont on filme les yeux pendant tout le film et la nudité, dans un final aussi enflammé que désespérément attendu.

Moralité : si Polanski et Depp ne croient pas à ce qu'ils nous racontent (et qu'ils ne parviennent du coup pas à nous en convaincre), il leur reste leur talent de metteur et scène et d'acteur pour nous faire tenir jusqu'à la fin de ce film trop facile, qui ne fait que nous montrer des personnages auxquels on ne s'attache pas, animés d'obsessions dont on se moque éperdument.
Pour un film du genre, on est en droit d'être atrocement déçu par le réalisateur du troublant Rosemary's Baby, non ?

A consulter : Une page web qui, à défaut de m'avoir fait aimé le film, m'a au moins fait réfléchir à certains éléments, et faite entrevoir la profondeur Polanskiesque derrière le mur de clichés. Dommage toutefois qu'il faille l'intervention de Google pour faire naître un peu de passion...

Easy Rider, Dennis Hopper (1969)

2008-11-25T11:58:00.000-08:00

Quand on y pense, ça fait bizarre d'entendre Dennis Hopper, LE Dennis Hopper qui vous dit avant une projection du cultissime Easy Rider "vous savez, moi, la moto, j'aime pas ça, hein". Sur le coup, ça choque, même. Ca arrache un sourire à certains, un franc rire à d'autres, mais en tout cas, ça ne laisse pas une salle entière de fans indifférents.

Et pourtant. La réalité est bien différente du mythe de Hopper-le-motard-chevronné qui fait un film sur la condition des bikers marginaux comme lui. La réalité, c'est simplement qu'à Hollywood dans les années 60, tous les réalisateurs commençaient comme ça. LE film de bikers, diffusé uniquement en drive-in (cinéma de plein air où l'on restait en voiture, N.B.), réalisé avec le budget le plein réduit possible, grâce au matériel prêté par la AIP. Et de Lucas à Spielberg en passant par Coppola père, ils en ont tous un (ou plus ! dans leur filmographie.

Mais malgré tout, Easy Rider s'en est mieux sorti que la plupart de ces road-movies de série B (prix de la meilleure première œuvre au festival de Cannes 69 !). Alors chers amis, en route (si vous me permettez l'expression, ahah) pour un petit brin d'histoire. Appelez ça trivialement "De la série B au film culte, genèse d'Easy Rider" si ça vous chante, mais je ne crois pas qu'un titre aussi bébête dans son éloquence soit de mise. Après tout, Easy Rider, ça fleure bon le chef d'oeuvre, mais ne nous voilons pas la face, il flotte tout le long un délicieux parfum de drive-in et de contre-culture. C'est comme un de ces westerns vieillots qui pourtant ne prennent pas une ride, mais avec des chevaux tout en métal.

L'aventure commence à trois heures du matin, quand un certain Peter Fonda téléphone à son ami Dennis Hopper pour lui dire que les patrons de la AIP sont d'accord pour financer un film qui raconterait l'histoire de deux motards qui passent de la drogue au Mexique pour pouvoir aller en moto jusqu'à la Nouvelle-Orléans pour Mardi-Gras. Fonda le produirait et tiendrait un des rôles principaux, tandis que Hopper, non content d'assurer l'autre rôle, prendrait en charge la réalisation. Ce dernier, tenté par la caméra depuis La Fureur de Vivre (son premier rôle en tant qu'acteur), accepte, enthousiaste. Après une dizaine de jours de discussions intenses, les deux compères tirent une intrigue structurée et entraînent sur la route une petite équipe de débutants passionnés. Et à peu près 20 mois plus tard (comptez un an et demi pour le montage : Hopper étant tout le temps devant la caméra, il a dû visionner à la fin du tournage tous les rushes en une fois, soit 32 heures d'images, et refaire tout le montage ensuite !) naissait Easy Rider, tel qu'on le connaît aujourd'hui.

Et aujourd'hui, ce qu'on connait, c'est un film inoubliable, témoin d'une époque, d'une génération, d'un mode de vie désormais révolu (et objectivement, relativement impensable dans notre société actuelle...). Pour enjoliver et utiliser tout plein de mots qui font rêver, Easy Rider, c'est les hippies, la drogue, les motos chromées, les grands espaces américains, le 'free love', le Carnaval, le cuir et les feux de camp, mais pour le dire simplement, Easy Rider, c'est la liberté. C'est un hymne au mouvement, à une vie sans attaches, faite de rêves et d'idéaux, et -osons le dire- c'est une véritable bouffée d'oxygène.

Et dans la réalisation, on sent de la même façon ce besoin de rupture, de nouveauté, cette marginalisation Hopperesque (si vous me passez l'expression). "J'étais persuadé à l'époque qu'un film n'aurait pas la Palme d'Or avec des fondus", nous dit Hopper. Alors dès les premières scènes, on voit se construire des montages secs, qui se succèdent rapidement (pensez à la scène où Fonda jette sa montre !). Pas de fondus, donc, juste grands espaces sur grandes espaces, s'enchaînant avec une fluidité étonnante. On a presque l'impression d'un panoramique qui se déroule sous nos yeux, et nous, petits motards, on tourne la tête de gauche à droite à chaque nouveau plan. En bref, jusque dans les moindres détails du montage, on a l'impression d'y être. Réflexion personnelle au passage, on a l'impression d'être avec eux sur une moto, mais on a aussi l'impression de prendre du LSD avec eux. Ceux qui connaissent le film n'ont -je pense- pas pu rester indifférent face à cette scène (mais je ne m'apesentirais pas là-dessus, je crois que c'est une scène qu'il faut voir 'vierge' de toute attente ou préjugé quelconque)...

En bref, Easy Rider est en tous points une formidable aventure cinématographique (qui fait démarrer la carrière de Hopper/réalisateur sur les chapeaux de roues, ahah).

Et on en ressort estomaqué. Pendant 94 minutes, on a la sensation d'exister, nous aussi, à travers le 'trip' de Wyatt/Fonda et Billy/Hopper. Et quand ils roulent, on roule avec eux. Quand ils fument, on fume avec eux. Quand ils rient, on rit avec eux. Quand ils vivent, on vit avec eux. Et à la fin, ce qu'on a construit pendant tout le film, cette bulle d'oxygène qui sent bon l'huile, le cuir chaud et la marijuana, elle nous reste en travers de la gorge. Parce que ça y est, on sait ce que c'est la liberté, on a un début de réponse à cette obsédante question humaine. Et même que ça a une drôle de saveur.

Découvrez Steppenwolf!

Note du 13 Juin 1954

2008-11-19T12:33:00.000-08:00

Ah ! Bonjour à tous, les enfants. Je sirotais tranquillement un oeuf cru dans mon café et voilà que je me rappelle qu'avec toutes ces murges mémorables que je me prends depuis deux semaines et demi la Bienfaisante Archive de la Décence et du Bon Goût Cutlurel n'avance pas dans l'excès. Rectifions le tir, mes amis, et donnez-vous un blâme pour n'avoir pas pris l'initiative de lire un livre en mon attente (relativisons, au moins vous n'avez pas lu d'heroic fantasy).
Et me voilà, donc, fier et turgescent, armé d'une machine à écrire et d'une bonne dose de vin rouge pour vous faire part de mes nouvelles découvertes aussi époustouflantes qu'ignorées par Thom Robb. J'aimerais avant toute chose vous relater une expérience tout à fait saisissante qui m'est survenue lors de mes premières archaïques recherches dans le domaine, et qui ont certainement déterminé ma conduite présente et modifié à jamais le cours de mon existence aussi glorieuse que complètement défoncée à l'éther.
J'avais tout juste vingt-huit ans, à l'époque, rentrant à peine d'Europe où j'avais passé un très bon séjour, richement linguistique et parfaitement dénué de génocides. La vocation scientifique n'était pas encore tout à fait apparue en moi, et je tâtonnais encore lorsque je fus intégré au Laboratoire Hermann Planquion comme technicien de surface. Une grande et enrichissante époque, je dois l'admettre ; la confiance que tout le service plaçait en moi me confortait et me laissait pleinement l'occasion de voler des stéthoscopes pour les revendre sur le marché noir, ce qui m'autorisait à arrondir particulièrement grassement mes fins de mois tout en développant avec goût mes acquis spirituels (et mon mobilier).
Toujours fut-il que cette période faste restera à jamais marquée dans les annales de l'insondable grâce à l'événement que je viens vous conter aujourd'hui. Outre sa faillite, engendrée par des fuites de matériel trop importantes (moi même, ayant mené l'enquête, je fus totalement dépassé par ce mystère), le laboratoire fut théâtre pour un soir d’une découverte qui allait bouleverser toute l’histoire de la science moderne licencieuse.
A l’époque, j’avais encore un goût prononcé pour l’onanisme, et ma psyché avide de nouvelles sensations débordait d’inventivité quant au lieu et aux conditions de mon loisir tout à fait personnel. Je me plais toujours à rappeler avec fierté à mes collègues que je fus certainement le premier à inaugurer l’ensemble des cabinets de toilette et les compositions florales du second étage ; ce qui suscite toujours - croyez-le bien - l’admiration et le respect de mes pairs. Ce soir si spécial, j’avais décidé de m’installer sous l’accélérateur de particules du troisième sous-sol – j’appréciais particulièrement son agréable système d’air conditionné et le revêtement du sol en polyester, confortable pour la plante des pieds. Je me souviens de la scène ; j’étais tout à fait seul, et pour l’occasion j’avais choisi de m’adonner à la luxure mentale et mathématique avec Ingrid Bergmann, dont j’avais apprécié le dernier film (une émouvante tragédie teintée de surréalisme dégoûtant).
La combinaison des facteurs fut particulièrement fructueuse, et le doux plaisir et la grisante satisfaction du devoir accompli me firent choir de mon siège, activant par la même occasion la machine qui, encore chaude, se mit immédiatement en marche.
Telle ne fut pas ma stupeur, mes amis : je croyais juste que je m’évanouissais encore, une situation récurrente dans de pareils moments ; mais la vérité était tout autre, car je compris que la lumière blanche venait du dessus de ma tête. Je semblais pris dans une fureur électrique et chatouillante, et malgré tous mes efforts il me sembla bien que j’étais littéralement coincé dans le halo de l’accélérateur, en proie à d’étranges réactions. Je restai donc là, à tenter vainement de passer ma main au dehors pour au moins récupérer ma ceinture ; mais la science semblait en décider autrement, et n’en faire qu’à sa guise.
Bientôt, tout se mit à trembler autour de moi, et les murs, les meubles et le sol s’effondrèrent, pour me lancer dans de noirs ténèbres déchirés par un glacial vent. Tout avait disparu ; j’étais seul, avec ma machine, dans l’immensité du vide. Et soudain il y eut comme des explosions gigantesques et sans secousses tout autour de nous, et nous entrâmes dans un tube infini, chargé d’images mouvantes et évanescentes. Jusque-là, mes amis, je pouvais me croire défoncé à l’eau écarlate ; mais jamais je n’étais allé aussi loin dans l’exploration spatiale. Je savais maintenant que j’étais dans un tout autre endroit.
La machine, totalement indépendante, émit un bruit étrange, et pivota, tandis que la lumière s’intensifiait, jusqu’à me forcer à fermer les paupières.
Les rouvrant, je n’étais plus dans le tube ; je n’étais pas non plus revenu dans le labo. J’étais dans une sorte de cabinet de toilettes, que je n’avais jamais vu auparavant. Je restais bien hébété une dizaine de minutes avant de me décider à bouger. Par réflexe, je tirai la chasse d’eau et poussait la porte qui s’offrait à moi, puis quittai la pièce toute de céramique couverte.
Croyez-moi, mes amis, je ne suis pas un affabulateur ; je veux bien admettre quelques tendances pyromanes mais je n’ai jamais tenté autre folie. Croyez-moi sur parole ; en ouvrant la porte des toilettes, je découvris que j’étais dans un restaurant chinois. Je n’ai rien contre ces gens-là, excepté leur cuisine et leur système politique, mais je décidai de ne pas m’attarder trop longtemps parmi les serveurs et les dragons en plastique, surtout que j’étais toujours sans de quoi m’attacher le pantalon. Mon esprit de déduction me laissait penser que je devais être simplement dans le quartier jaune de quelque grande cité de nos Pères Fondateurs ; je sortis et je vis qu’il n’en était rien. Partout, des chinois ; partout, leur écriture si caractéristique : j’avais atterri en plein chez les maoïstes.
Connaissant plus leur réputation de mangeurs de chiens que leur idiome, je ne vis que la fuite comme solution à mon problème, et me mis donc à courir le plus vite que je le pouvais. Je volais un poulet sur un étal, au passage ; je craignais de devoir rester dans cet état plus longtemps que ce ne fut en réalité. En effet, alors que je m’apprêtais à assommer un adolescent pour lui prendre son portefeuille, je ressentis de nouveau un bourdonnement, et bientôt je me retrouvais une nouvelle fois aveuglé par une vive lumière blanche ; lorsqu’elle perdit en intensité, j’étais de nouveau assis sous l’accélérateur de particules, bien à sa place dans le laboratoire.
Que s’était-il passé ? Je ne pouvais dire, car sur le coup, l’unique pensée intelligente qui me vint fut celle d’aller vomir ; chose que j’exécutai gracieusement dans le bécher le plus proche –mais c’est une autre histoire. Quand je revins pleinement à moi, j’avais encore l’animal dépecé dans la main, et pas de ceinture. Je n’avais pas rêvé ; quelque chose de grandiose, de puissant, aux retombées gigantesques venait de se produire. Je venais, au cours d’une banale soirée de balayage, de voyager à travers l’espace et, comme je m’en apercevrais plus tard, le temps. Tous mes sens étaient bouleversés ; qui pourrait me croire ? D’infinies portes s’ouvraient désormais à moi, et je considère encore aujourd’hui cette soirée comme la plus fabuleuse de toute mon existence. Le seul bémol à tout cela était qu’il régnait dans la pièce une intense odeur de flétan ; mais ça n’avait guère d’importance sur l’instant. Je découvrirai au cours des nombreuses expériences qui succédèrent à celle-ci, pionnière du mouvement, que la faille spatio-temporelle était générée par l’alchimie inattendue de l’accélérateur et de mes fluides, propriété unique qui n’avait jusqu’alors jamais été révélée – je ne parviendrais cependant jamais à résoudre le problème de l’odeur de poisson.
Voilà, mes chers amis ; vous savez tout du pourquoi et du comment, vous comprendrez désormais comment les critiques miennes et celles de mes collègues parviennent à se porter sur des œuvres qui ne sont même pas encore sorties à notre époque. Point de mensonge ; juste du génie scientifique. La technique s’est un peu développée depuis, mais les résultats probants sont toujours là, imperturbables. J’espère que vous comprendrez mieux désormais le bienfondé de notre œuvre ; que vous me pardonnerez mon inactivité récente ; que vous me laisserez profiter encore un peu de la pérennité du foie d’une vive lueur d’esprit que je suis, telle une torche incandescente et noblement éméchée, guidant les foules ignares dans l’insondable obscurité de son siècle.

Leçon de cinéma : Hopper par Hopper

2008-11-10T14:31:00.000-08:00

Dans le cadre de la rétrospective 'Dennis Hopper et le Nouvel Hollywood' à la Cinémathèque Française, j'ai eu la chance d'assister (malgré de nombreuses péripéties que je n'étalerai pas ici parce que c'est pas le but et que ceux qui sont susceptibles d'être intéressés savent déjà tout, ahah.) à la Leçon de cinéma de Dennis Hopper.

Donc, petit rappel au cas où. Dennis Hopper est ce qu'on appelle un "artiste touche-à-tout" : à la fois acteur, réalisateur, peintre, photographe et collectionneur, il est emblématique de la Contre-Culture américaine. Parmi les chefs d'oeuvre que compte sa filmographie, je ne citerai que la Fureur de Vivre (de Nicholas Ray, avec James Dean, en 1955), Easy Rider (son premier film, avec Peter Fonda, en 1969), Apocalypse Now (de Francis Ford Coppola, avec Marlon Brando -entres autres- en 1979), Blue Velvet (de David Lynch, avec Isabella Rossellini, en 1986), et tant d'autres films qui ont profondément marqué l'histoire du cinéma. A ce titre (ces titres, ahah !) je crois qu'il n'est pas excessif de dire que nous avons affaire à un des personnages majeurs du cinéma de la seconde moitié du XX° siècle (et si on se centre uniquement sur les USA, là, mon vieux, ça ne fait plus le moindre doute). Rien que ça.

Et pour le coup, le nom de "leçon de cinéma" était foutrement bien adapté. En deux heures, Hopper nous a purement et simplement 'appris son cinéma'. Appris à le regarder, à la voir un peu avec ses yeux, certes, mais aussi appris son histoire, et la genèse de cet Hollywood pris au piège de la Contre-Culture.
Et on se prend au jeu, d'Easy Rider à Apocalypse Now, de l'envie de s'évader au besoin de retourner vers un 'centre' symbolique, on suit Hopper, enthousiaste et communicatif (sans doute un peu trop au goût de son interprète, d'ailleurs...), qui nous raconte "son" cinéma.

Après un extrait du générique d'Easy Rider, le désormais cultissime 'Born to be Wild' de Steppenwolf, le cinéaste nous parle du rapport à la musique dans ses films. Parce que dans ER, la narration naît bien plus de la musique que de l'image en elle-même. A l'époque, Hopper est révolutionnaire : la bande-originale de son film n'est pas réalisée pour le film, par un seul et unique compositeur, comme c'était l'habitude. L'équipe du film est simplement allée trouver les artistes qui jouaient les morceaux qui les intéressaient et leur demander l'autorisation (ce qui revenait du coup très peu cher !). Ainsi, ils sont profondément ancrés dans le film et collent à merveille à chaque endroit où ils interviennent. Et un mot sur l'aventure des castings du road-movie, réalisés sur place par le directeur de casting qui partait toujours en avance du reste de l'équipe. Directeur de casting dont les choix d'acteurs semi-professionnels de théâtre débectaient souvent Hopper. Parce qu'en effet, contrairement à ce qui se fait beaucoup (dans le cinéma français, pour ne citer que lui), il préfère le brut de décoffrage, l'Humain avec un grand H, celui qu'on trouve dans le lieu du tournage, occupé à faire ce qu'on voudrait qu'il fasse devant notre caméra.

Deux ans après, en 1971, Hopper réalise The Last Movie, l'histoire d'un acteur qui reste sur un plateau de tournage déserté. Le scénario sonne comme très pessimiste sur l'avenir du cinéma, et le film a rencontré quelques difficultés à sortir. Cependant, ce deuxième film est très important dans la carrière de Hopper. Il correspond en effet à son premier film écrit, et propose une réponse à un questionnement réel du cinéaste : que deviennent après le départ d'une équipe de tournage les lieux bouleversés par l'implantation des décors ?

Ensuite, avec un extrait de Tracks (de Henry Jaglom en 1976), Hopper développe sa face "acteur", jusque là un peu mise de côté. Il nous raconte ses années de formation, et comment un tiers des élèves échouait et un autre tiers séjournait régulièrement en hôpital psychiatrique. Mais pour notre plus grand plaisir (et enrichissement personnel), Hopper fait partie du tiers qui a survécu, et brillamment réussi pour pouvoir aujourd'hui nous enseigner cette méthode de la mémoire émotionnelle, méthode qui soit-dit-en passant peut sembler couler de source mais qu'il a très bien su exprimer et faire comprendre (à moi, en tout cas, ce qui est déjà plutôt respectable).
Alors les enfants, on se relaxe. Parce que c'est la clef, être détendu, frais et dispos. Et rappeler à soi le souvenir d'une émotion particulièrement, à travers ses cinq sens. Le but est de retrouver les sensations physiques que l'on ressentait lorsqu'on a été traversé par l'émotion en question, pour la faire revivre "matériellement". Et avant d'entrer au plateau, il faut "ranger" ce ressenti dans sa mémoire, pour pouvoir y faire appel en retrouvant ces sensations physiques. Ainsi, on peut jouer une scène où on rigole, toussa, et brusquement pouvoir se mettre à pleurer quand notre personnage apprend la mort de son père (pour reprendre l'exemple cité par Hopper). Bon, sur Internet, difficile de vous faire une démonstration comme nous en avons eu, mais en tout cas, je vous garantis que ça marche très bien -en tout cas, avec lui, c'est saisissant-.

Et pour finir, quelques mots sur Apocalypse Now, et Marlon Brando. Parce qu'en effet, tous ces acteurs mythiques que réunit Coppola n'avaient-ils pas ce même désir, au delà de rejoindre le Colonel Kurtz, de rejoindre Marlon Brando, osons le dire, le plus brillant acteur de sa génération, et l'icône éternelle de l'acteur américain, qui à par la qualité de son jeu et de ses méthodes influencé tout un large pan du cinéma ?

Dennis Hopper répond oui.

A consulter : le site de la Cinémathèque et l'évènement 'Dennis Hopper et le Nouvel Hollywood'
La conférence entièrement mise en ligne

Introduction.

2008-11-10T14:11:00.000-08:00

-ENREGISTREMENT PUBLIC #1 DE SIR VERMOUTH SBORB, FONDATEUR DES LABORATOIRES JAVEL, 1957-

"Avec une trompe à la place du... Hm euh... Hm ? Ca enregistre là ? Oh, damnée machine, on ne s'y fie pas. Eh bien, bonjour, mesdames, messieurs, je suis le Professeur Vermouth Zborb, éminent chercheur et surtout pas criminel de guerre et je tiens ici-même à travers cet émetteur basse-fréquence à vous faire une annonce publiquement spéciale et spécialement publique pour vous présenter la nouvelle mouture de mon projet hautement culturel et culturellement haut.
En effet, chers amis, auditeurs, auditrices, nous voilà à une période charnière de notre existence collective, celle du cap de l'incertitude, des vents tournants de la déraison, et c'est pourquoi il est nécessaire que nous le passions ensemble si nous voulons le passer sans heurts ni procès. Nous-autres, français, allons mal, très mal ; nous sortons d'un conflit planétaire auquel j'ai si peu participé et nous voilà à l'aube d'un nouveau temps de conquêtes, d'espérances. La cutlure est à son plus bas, mes chers amis , vous êtes ignares, et c'est quelque chose que je ne puis totalement tolérer : voilà pourquoi je suis ici. Il est temps, mes amis, de donner au monde la rayonnance dont il a besoin, tel le coup de savate nécessaire au cheval pour le faire avancer. Mes amis, voilà l'ère des Laboratoires Javel, l'ère de la cutlure et du savoir. Finie, l'esbrouffe ! Ici, aux Laboratoires Javel, nous oeuvrons présupposément jour et nuit afin de vous offrir A VOUS le meilleur de la cutlure, la finesse et le bon goût au sein des richesses du monde...
Ici, aux Laboratoires Javel, mes associés et moi-même travaillerons sans relâche à vous faire découvrir ce qu'il y a de plus beau, ce qu'il y a de plus noble dans ce panel florissant que sont les oeuvres de notre monde moderne. Restez à l'écoute, chers amis, et n'oubliez pas qu'ici, et dès maintenant, quelque part sous terre, des hommes comme vous et moi (surtout moi) contribuent à faire des hommes comme vous et moi (surtout vous) de véritables Hommes Modernes. Fin de la transmission. Oh, en passant, je tiens à préciser que je n'ai pas participé aux incidents de Vladilovskov en 1943."

Mon grand-père fut arrêté deux semaines plus tard pour conduite en état d'ivresse et son projet ne vit jamais le jour ; mais c'est en mettant la main sur la clé de ses anciens locaux aujourd'hui désaffectés que j'ai découvert cet enregistrement, et la montagne d'informations que les tiroirs de ses archives renfermaient.
En souvenir de mon grand-père Vermouth Zborb, ouvrier de la mémoire de notre siècle, j'ai décidé de recenser et de publier sur ce blog qui est dédié à son entreprise méticuleusement tous ses travaux et ceux de ses collaborateurs et collaboratrices; afin que les enfants de demain ne soient jamais ignorants des travaux de leurs pères (de leurs pères, d'hier, je veux dire).
-Roquoplin Zborb Jr, le 10 Novembre 2008, Centre de Détention de Montargis.